2021年3月27日晚,第十期北京大学社会学系本科生田野工作坊在理科五号楼201室举行,主题为“学作画/学做画家:一幅艺术社会学的田野景观”。社会学系本科生田嘉毅主讲,文雯主持,研究生孙凝翔评议,北京大学社会学系助理教授田耕、助理教授凌鹏、助理教授张帆出席并参与讨论。
内容回顾
研究概述
选题过程。我最开始接触大芬之前,是想做一个有关社会学和艺术学交叉的题目。因为我自己从大二开始选修了艺术史论的双学位,而也的确存在一个叫“艺术社会学”的学科分支,所以就在想能不能在这个方向做一些田野,尝试一下。所以这其实是一个从学科理论和方法论出发形成的题目,一开始并没有很明确的经验问题。
在我和班主任凌老师表达了这个想法后,凌老师提到可以去一些画家村看看,而大芬村就是这类画家村中比较典型的一个。在非常粗略地查了一些相关资料之后,我先把研究题目定为“艺术生产中的人际网络”;但这个时候我其实还没有进入田野,对大芬村完全停留在一个想象的层面,并且关于如何有效地讨论一个“艺术社会学”的问题,也完全没有思路。
在我真正踏入大芬村之后,我很快就发现之前的题目与现实脱节太远,没有办法把握住大芬村这个地方比较关键的一些问题。在第一次预调查中,我发现很多画家都在谈“原创”和“原创转型”的问题,这个很有意思:因为在一开始,大芬村是一个纯粹市场化的产物,人们来到这里不是为了艺术,而是为了画画挣钱养家,但发展到现在,却有了如此清晰直白的关于“艺术”“原创”的叙述乃至实践。因此我在一段时间内将关注点就放在了这个“原创转型”的过程上。
不过,单纯关注“原创转型”本身其实只看到了冰山一角,它前后还牵连着很多问题,比如大芬村的发展历史、政府政策、美术馆展览等等的艺术体制;也就是说,如果想要充分讨论“原创转型”这个问题,就不能仅限于此,不能就事论事。那么问题就很自然地进一步扩大:大芬村的画家如何从商业市场中诞生?这也是我目前这份本科毕业论文想要努力做的工作,当然,所有的讨论还都是以大芬村为限定的。
大芬村介绍。大芬村位于深圳市龙岗区布吉街道,本身是一个自然村。1989年香港画商黄江来到这里,租用民房,带着十几个学徒,做西方经典油画的复制品,这被视为大芬村与油画结缘的起点。黄江选择这里有他的考虑:在深圳设立经济特区之后,大芬村恰好位于布吉检查站之外,也就是属于“二线关”的“关外”,这里聚集着很多来沿海省份打工的人,所以对于黄江来说有效地降低了各类成本。随后,大芬村的油画复制产业就逐渐壮大,上下游产业迅速聚集;2005年,欧美市场的油画复制品中有 70% 来自中国,其中 80% 来自大芬村;2008年全球经济危机之后,大芬村又逐渐转向国内市场了。
在市场运作的这条线索之外,还有当地政府对大芬村的塑造。在1997年大芬村首次被媒体报道后,当地政府很快投入资金帮助改善村内环境;2004年,大芬村被国务院文化部授予“国家文化产业示范基地”,设立大芬油画村管理办公室,并作为当年首届深圳文博会的唯一分会场出现;2007年前后,大芬美术馆建成,“全国(大芬)中青年油画展”、“深圳大芬国际油画双年展”分别在2012年和2018年开始举办。于是大家就可以看到,在大芬村,一方面是它自发的市场化的运作逻辑,以大批量的油画订单为典型;另一方面则是政府将其塑造成一个文化产业基地、文化旅游街区乃至艺术家小镇的尝试,而这与商业的、复制的逻辑是有所不同的。
进入过程和调查经历。因为大芬村位于深圳,而我自己一直生活在天津和北京,并且没有在艺术圈内活动过,所以本身是一个挑战极大的跨地区、跨领域的调研。不过我非常幸运地找到了一些人脉关系,与大芬管理办建立了联系,之后才由他们带领我真正进入田野。我们都知道,调研如果能获取当地政府的支持,尤其是面对具体的受访者,就会是非常有利的条件,这也能很大程度上消解跨地区、跨领域要遭遇的困难。
截至目前,我一共完成了四次实地调研和一次线上回访(疫情期间),共访谈 32 人、53 人次。在 32 人中,有男性 25 人,女性7 人。这个性别比例主要是因为我的访谈对象以画家为主,而大芬村的大多数画家都是男性。
大芬村的“熟人艺术界”
我首先借鉴了贝克尔提出的“艺术界”(Artworld)概念,这指的是“人们之间合作活动的关系网路”。其中,最核心的分析要素是劳动分工——“要分析一个艺术界……就要寻找它典型的工作人员,以及每个人所负责的任务包”。在一个艺术界内,艺术的生产者按照惯例(convention)实现有效的相互配合,在生产艺术品的同时也在界定什么是艺术品;同时,在涉及资源调动、艺术品分配时,艺术界中还存在各类社会组织发挥相应的功能,国家的力量也会适时介入。
按照这个思路,我观察了大芬村内不同类型的行动者及他们之间的合作或冲突关系,用这样的方式相对清晰地勾勒出大芬村的基本样貌。总体而言,大芬村包含画室、独立画家、发单人、各类画店、美术家协会、美术产业协会、村民/大芬股份公司、管理办这几个角色,其中,画室之内还分为师傅(或画师)和徒弟(或画工)。订单的流动以及上级政府的政策落地从两个方向将上述这些主体串联了起来,构成了大芬村的“艺术界”内的互动。
在此基础上,我尝试提出“熟人艺术界”的概念,用来描述大芬村内以“熟人之间的合作”作为“惯例”的一种现象;也就是说,合作与否并不仅取决于各自所承担的功能,而彼此之间的熟悉程度有很大影响。需要注意,这里的“熟人”与我们分析中国乡土社会时常说的“面子”“人情”没有关系。这就是说,大芬村内的很多经济合作都由相对稳定的关系组成,这就从一定程度上限制了画家在不同类型的工作之间的流动。
图像、手艺和“模糊化策略”
通过分析大芬村艺术界自身的运作我们可以发现,在外部条件上,并不存在很强有力的结构性压力,来促使画家从“商品”的订单走向“原创”的艺术。受到“新艺术社会学”的启发,我转而将关注点放回了他们的绘画作品和物质材料上,因为如果在讨论一群画家,却避而不谈他们的创作过程、作品本身,我觉得是会有很大遗漏的。
实际上,画什么、不画什么以及怎么画,并不仅仅是由画家本人的审美偏好、创作愿望决定的,它同时还受到画家的绘画能力、习惯,市场的需求以及材料本身的性质影响。比如在调研中我发现,丙烯和油画就是两个最为典型和普遍的颜料,但有着大相径庭的性质,以及相应产生了彼此不同的应用场景:例如,丙烯颜料干燥速度更快,干燥后颜色变化少,而油画颜料干燥慢得多,而且颜色会逐渐发黄、发黑,这就意味着丙烯高适合快速、大量的作画,而油画则要消耗更多时间,同时二者的画面效果也有“薄厚”的区分。因此,丙烯往往被用来画订单,而参展的作品可能还是以油画为主,甚至要选取更为“优质”的油画颜料,更具体的细节就不在这里展开了。
这里提出的仅仅是绘画颜料这一类材料,其中提到的也仅仅是丙烯和油画的诸多性质之一。除此之外,内框、画布、画笔以及很多辅助工具,都会影响到最终的作画。不过另一方面,画家也在主动地探索图像、材料的应用,也就是这里所说的“模糊化策略”。比如,对于图像来说,一些画家可能会选择把一幅自己创作的作品多画几张,彼此可能完全一样,也可能略有不同,但它们都不是临摹而是“原创”。这种策略在诸种材料、手艺中也大都有所体现。这实际上就拓展了“原创”的边界,既节约了时间,保障了画家的经济收入,又允许画家保持在一种“原创”的范畴之内。这也是把所谓的“两条腿走路”的策略应用到同一幅画之内了。
艺术家形象的建构
对于那些能够有效地运用“模糊化策略”的画家来说,他们就有条件继而开始建构一个更为丰满的个人形象了,也就是更像一个“艺术家”。我在文章中从创造空间、创造收藏和创造生平三个角度做了分析,认为一部分画家通过非经济性的空间安排、公开的身份宣示以及塑造一个富有“本真性”和“命定性”的生平经历,来实现这一点。
我们可以以签名为例来稍加阐述。在很多画家口中,一幅“原创”作品,必须要签名,这是对这幅作品真实性的保证,也为买家/藏家提供了一个更有力的升值空间,这一点很好理解。不过有趣的是,一部分画家并不将签名视为理所当然的,有时候的态度显得比较暧昧。这是因为,签名除了认证、加值两项功能之外,还是对画家本人的一种限制和义务赋予——自此以后,这位画家就与他签了名的作品始终捆绑在一起了,那么这幅作品的优劣,以及对其评价在很长时段内的潜在的变迁,则也会反过来影响画家本人。因此,签名与否有时并不取决于作品的“原创”这一性质,而要取决于画家对自身身份、水平的定位和认识,以及作品是否符合了这一身份和水平。通过这样的方式,画家将签名的行为做出限定,防止一些质量较差的作品流出而破坏自己的声誉,从而主动地把握着自己的身份建构。
研究反思和余论
虽然在大芬村的田野已经历时一年半,但调查和写作都自然还存在许多问题。在与师长同学的讨论中,我主要总结了如下几点缺陷或可以进一步拓展的方面。
第一,对消费端的考察。从目前的论文和报告中不难发现,我的调查对象基本集中在大芬村的画家群体内。那么,对于订单的系统而言,暂时没有顺着订单的流动上溯,这主要指的是连锁酒店、装修公司等订单源头,以及个体消费者;对于那些“原创”而言,关于买卖双方的互动的观察也是零星的。
第二,当代中国艺术市场。大芬村虽然暂时不是一个“主流的”艺术市场,没有专业的签约画廊,拍卖、艺术评论也非常少,但一些大芬画家已经与其他城市的画廊建立了联系,这就要求研究者不能忽视那些画廊的运作方式了。
第三,国内美院教育系统。目前我的研究所聚焦的问题可以说是“商业市场中如何走出艺术家”,那么在美院的培训这样比较去商业化的地方,“艺术家”的诞生历程会有哪些相似和区别之处,这个问题的答案会给目前的结论做出关键的补充。
最后一点回到了大芬村内,是对大芬女性的考察。我提到大芬的画家主要是男性,那么女性往往是画家的妻子。她们是否构成了另一张人际网络,支撑着画家的事业?比如,她们在为画家看店时,会彼此交流许多关于大芬村、关于订单的信息,这可能是最鲜活的市场讯息。但我目前对这一点也没有继续深入了解。
在论文写作接近尾声时,我也对艺术社会学,或关于艺术的社会学研究做了一些思考。我觉得艺术社会学比较特殊的一点是,研究者除了要面对艺术生产中(或贝克尔的艺术界中)存在的人与人的关系,还不能忽视艺术家与艺术品、观众与艺术品这些人与物的关系。这不仅是艺术学意义上的讨论,也与社会学研究直接有关,比如上面提到的材料对生产的改变;而即便在围绕艺术品所做的那些意义赋予、意义读取中,或许同样可以获取社会学的养分。不过,另一方面,要讨论艺术品,就要面对审美的问题,以及继而产生的更为核心的问题:审美是客观存在的还是被建构的?如果是客观存在的,那么社会学家如何面对和处理它们?如何是被建构的,那么又为什么选择了一些而不是另一些?这还体现在艺术家的叙述中:那种对艺术的热爱,似乎的确是真诚的,那么这种“狂热”、“特立独行”与“艺术家形象”的关系又是不是研究者因无法理解而制造的一种“建构”呢?
如有问题,欢迎与作者讨论:jiayi_tian@pku.edu.cn
现场问答
问题一
问:对于“政府对原创的筛选”,我能不能理解成深圳提升自己城市品位的一种必然之举?如果是这样,这些从事“复制”的画家,出路在哪里?
答:当地对于露天画廊、堆放的木框会有清理,但是这些复制的作品仍然有很大的市场,现在年轻人住房装修,对这类画的需求还是很大。至少目前,我看不到从事复制画作的画家被淘汰的可能。
问题二
问:你提到“模糊化”复制和原创的策略,从复制到原创是这整个群体的大趋势吗?
答:创作欲望很难具体衡量,但确实能刺激艺术家创作自己的画。如果画家有原创的欲望,这个模糊化策略对他的转变来说就有利;有些人把画画当做打工,就可能画几十年还是复制。原创是成为“艺术家”的要求,管理办也提倡原创,鼓励原创作品参加展览。对于从复制走向原创的动力,市场推力当然是存在的,但我认为仅仅是市场不足以让他迈出那一步。创作热情可能是一个必要但不充分的条件,恰恰是模糊化策略让创作欲望成为可能。
评议与讨论
孙凝翔:
我第一次看到嘉毅的研究是在疫情之前,文章的核心一直是在讨论大芬的画工或画家,在两个身份之间,或者怎么在市场和原创两种逻辑间挣扎,当时已经比较明确是要和艺术体制论对话。随着文本具体的推进,嘉毅一章一章地像连载小说一样发论文给我,我每次看都还会有新的惊喜,每次完成度都会比之前更高,等到最后完整稿差不多出来的时候,嘉毅把我们最近几次沟通的成果,包括老师们提的一些意见全部吸纳到了文章后面的反思中。我觉得嘉毅已经非常完整地考虑到了研究之后要怎么往下做。当然一定要说意见的话,其实还有一些可以说的,但嘉毅也都提到了:一个是现在主要关注的是生产端,没有太关注消费端,也就是订单来源的问题;还有一个是美术学院画家和大芬画家的差别。
嘉毅的研究最后其实也对艺术社会学或者关于艺术的社会学进行了思考,我觉得这些思考是好奇这个领域的研究者共同的困惑。像嘉毅这样那么深入地去理解艺术里可能存在的本真性,目前还是很少的。在我们谈起艺术社会学的研究脉络,大家都是一头雾水的时候,嘉毅能做出这样的研究,并对自己的研究生成这么多的反思,确实是非常了不起的事情。
凌鹏老师:
“画”的性质决定了它和嘉毅讲的熟人关系有直接关联,这也是大芬的体系到现在还保持着所谓“熟人关系”的原因之一。“画”本身是人手生产出来的,画和人自己的精神是有关系的,虽然一个画家/画工可能是在画仿制品,但这个过程中他也会有自己的想法和感受。
探讨“模糊”的部分是非常重要的,嘉毅确实能够从真正的画本身进入。模糊性是说,并非一个是“典型的复制”或者“机械性的复制”而另一个是典型的原创——其实没有一个“典型”。作为画工,不管是画复制还是画原创,都有自己的东西在里面。我们说的复制或原创,是外在的、二元的。我觉得一方面是社会层面上他把自己定义为“原创”还是“商品”,另一方面是我们在艺术的层面上怎么样理解“创不创”的这个问题。
张帆老师:
最开始在分析它的社会特性时,嘉毅引入了一个概念叫“艺术界”,又发明了“熟人艺术界”。我觉得特别好,对田野材料非常敏锐。贝克尔最初提出“艺术界”的时候,讨论的问题是把艺术创造放到艺术生产的环节,其实是把艺术当成商品,把艺术的环节当成一个资本主义运行的过程。 这把它去熟人化了,认为这个自主生产是不需要关系的。后来越来越多的民族志发现并不是这样。我们读安娜·秦(Anna Tsing)写的《末日松茸》,包括项飚老师的《全球“猎身”》,提出的“供应链”概念,或者是“脱嵌”和“嵌入”。比如艺术的特质、人的特质等这部分关系,既在逃离资本主义生产末端,同时又被并入到生产链条里。这是一种新的讨论资本运行的方式,不再是传统意义上的市场角度了。我们用“熟人艺术界”也好,还是他们提出的“供应链”的模式也好,都很巧妙的展示出,人跟物都是生产中的一个部分,只是在供应链中,人被当成物来使用了。
我觉得对本真性的讨论可能还不够充分,这是站在“原创”和“复制”中间的概念。一个作品能被称作艺术,那是因为它有本真性的东西。人类学中,我们讨论craft and art的过程时它也非常重要。可以把本真性展开来讨论,一方面嫁接“人-物”关系,也能打破资本运行和艺术创作之间二元的关系。
田耕老师:
研究的主线,我认为可以用很直白的问题来总结:在为商业化而生的情况下,为什么原创性的艺术还可以实现?这本身是一个很重要的问题。可以分成两部分思考,一部分当然就是简单的阻力,即商品化,构成了对原创欲望的消灭,第二个是这里还可能产生一些零星的希望,这个机制很关键。这时谈商品化,就不是为超越复制而生的原创,而是他需要主动创生一个空间,把对立的范畴模糊掉。考虑到在专业的艺术创作中,这样没有原创力的生产机制也是普遍存在的,那么能冒出尖、展现出艺术能力的人就非常关键。谁可以这样做?是什么让这些人将动力变成现实?我们需要一个个案式的写作,才能彻底地理解。大芬可能不是一个特别的现象,因为它浓缩了艺术创作本身的核心机制。
这个研究潜力非常大,总结了特别丰富的要素,而且无时无刻体现着把它变成社会学的冲动,当然不只是狭义的社会学,也包括人类学。这一点是我特别欣赏的,因为今天去做民族志,会容易产生妥协——会觉得把丰富的材料呈现给大家是最有价值的工作。但是我觉得广义的社会学本身是呈现这个世界的一部分,所以不应该分开。