以博物馆的方式去记忆

——对《纯真博物馆》的社会学分析

刘亚秋

 

提要：在土耳其作家帕慕克的叙事中，小说《纯真博物馆》是为叙述者凯末尔建造的纯真博物馆中所有藏品而编写的目录，表达了以博物馆的方式去记忆的思想。该小说以凯末尔的自我民族志的方法呈现了一场发生在伊斯坦布尔1970—1980年代间的悲剧爱情故事。凯末尔以建造博物馆的方式去记忆。这个博物馆展现的不仅是私人物品，也呈现了相应年代的城市生活，乃至土耳其的文明处境。凯末尔以向过去看的方法寻找生活的意义，建构人生秩序感。是面向过去还是面向未来？这是两种不同的应对伤痛的态度。小说还涉及东西方文明间的冲突及其处理方法。凯末尔同其30岁前的西化生活方式告别，逐渐走向本土文化。从分析的角度，区分东方和西方（过去和现在）是可行的；但从治愈伤痛角度，割裂的方法不够健全和有效。

关键词：帕慕克 博物馆 创伤记忆 呼愁

 

一 引论

在《纯真博物馆》小说中，土耳其作家帕慕克以叙述者凯末尔自我民族志的方法呈现了一场发生在1970—1980年代伊斯坦布尔城市中的悲剧爱情故事。该小说展示了东西方文化冲突下女性（芙颂）的人生悲剧，以及男性（凯末尔）的爱情悲剧。它以亲历者凯末尔追忆的方式打开了爱情叙事，呈现出记忆社会的一些特征，诸如只有失去的才是最美的，可惜当事人在事件发生时并不知情。凯末尔通过重建博物馆的方式，将记忆空间化，再现过去的时光。

 

费利特·帕穆克。图片来源：南方网。

 

和图书馆、档案馆等机构类似，博物馆是储存、管理和传播历史记忆的一种机制体制，并不断经受各方审视。对于博物馆来说，它已不仅是文化藏品的展示地，也不再被简单视为大众接受教育的场所；参观者也不再是历史信息的单向接受者，其主体意识构成博物馆学的一个组成部分。一直以来，博物馆从未完整重现过历史，但它可以通过搜集和整理碎片化的历史信息，向观众呈现某种话语。有研究者强调，博物馆所展示的已不仅是“物”的历史，还包括与物有关的“人”的观念，例如当事人或旁观者对“物”的个性化理解。传统博物馆学重视“物”，其使命是巩固主流文化；新博物馆学则重视“人”，尊重文化多样性。

博物馆学是一个跨学科的领域。在反思人类社会的博物馆实践过程中，记忆和叙事是一个重要视角。有学者指出，博物馆塑造集体记忆的机制不仅依赖单个展品的物质性属性，更取决于展品搜集、整理和展示的方式。对展品的讲述、对参观者的引导，以及对历史的再现样式是博物馆最具力量的话语建构方式。借助叙事的方法，博物馆展品可以生发更大的力量，因为叙事可以将物品条理化、逻辑化，使其主题更鲜明。

土耳其作家帕慕克建造了一座名为“纯真博物馆”的博物馆，并写作了同名小说《纯真博物馆》，作为该博物馆的“展品目录”。他不仅创新了博物馆的建造方式，也创新了小说的写作方式，在将博物馆与叙事结合的方面，还没有人使用过这种方式，也没有人像他那样将时间和空间这样巧妙地结合在一起。可以说，《纯真博物馆》是帕慕克表达现实世界的一个方法。博物馆把那些失去了本来作用的日常用品收集起来，进一步使它们失去语境和原有的功能。如果说博物馆是一种远离生活情境、美学化的过程，那么小说则是一种重新让旧物情境化的过程。帕慕克同时选取了这两种表达方式，正是要保留两者的特征，通过彼此的互动，创造出对旧物的一种新的理解形式。

在帕慕克这里，博物馆学发生了从关注传统精英历史向普通人的日常生活的转向。而博物馆中的私人化历史展品也不仅仅属于私人。帕慕克正是从细微处将切口打开，从中我们可以看到伊斯坦布尔城市的历史，以及土耳其文明的片段。这里所强调的从宏大历史向微观历史的视角转换，并不是说忽视了宏大历史，而是用微观历史对宏观历史进行补充。

帕慕克开设的“纯真博物馆”讲述了一个私密的爱情故事，却构成了宏大的伊斯坦布尔文明的组成部分。可以说，这是土耳其文明中不可或缺的，甚至还是一个十分核心的部分。往往只有私密化的讲述才会触及该文明最细微的个体心理，这是文明塑造的结果，也是文明的表达方式。

“纯真博物馆”不仅是一个展示和教育的空间，更是一个让人感同身受、建构认同的过程，甚至还是参观者找寻自我主体性的过程。帕慕克的博物馆思想非常强调主体找回自我的意涵。当然，这一思想也被一些博物馆学研究者所强调。有学者指出，人们之所以选择去参观博物馆，是希望能够看到自己的历史，感受那份真实的存在感，寻找那份身份认同和归属感。即便在博物馆的大型战争展览中，人们也能感受得到个体人的真实生活、生命体验和心路历程才是人类的普遍体验，它是构建世界主义（cosmopolitanism）记忆的基础。

帕慕克强调，我们经历了一些事，当事情过去后，时间几乎会抹去一切；但与我们个体经历和生活相关的事情却难以遗忘，这些正是“纯真博物馆”力图去展示的。建筑物“纯真博物馆”中的每个物品都对应着小说《纯真博物馆》中的某个事件和情节。

小说叙事将空间转变为时间；博物馆将时间转变为空间。帕慕克认为，通过将时间转变为空间，博物馆获得了一种特殊的力量：将过去带到现在。在历史上，对于文学叙事而言，大型英雄史诗曾占据主导地位，但从19世纪开始，小说的重心开始从英雄、国家转向小人物的日常生活。帕慕克相信未来的博物馆也会像小说的发展历程一样，由宏大叙事转向更细微、更亲密的个体叙事。小说《纯真博物馆》详述了帕慕克如何以博物馆的方式去追忆过去，本文试图讨论这一过程是如何发生的。

从博物馆的角度观察人类记忆，已有一些较为深入的讨论。与本文主题较为相关的是，德国文化记忆研究者阿莱达·阿斯曼对俄罗斯伊利亚·卡巴科夫（IIya Kabakov）开设的小博物馆的理论反思。这是一间收藏私人垃圾的收藏馆。从根本上说，垃圾是昙花一现、稍纵即逝的生命隐喻。损失、遗忘和朽坏是所有活着的东西千篇一律的命运。这家博物馆激发人们对于世事无常、人生沧桑的记忆，并将其与对永恒的幻想联系在一起。这里的垃圾是指极容易被丢弃的物品，例如，小说《纯真博物馆》的女主人公芙颂去世后遗留的发卡等。但在男主人公凯末尔这里，“垃圾”和“永恒”联系在一起。他建立博物馆的目的是试图将这类物件相对“永恒”地保存下去，他声明这些物件对于私人的意义。

艺术家卡巴科夫发现，被丢弃的废纸是激发许多回忆的独一无二的珍贵线索。整理、分类和题写是卡巴科夫“加工”垃圾的最重要的形式。归根结底，这些废弃物是一种生命之书，是书写生命不可或缺的形式。它是个人生平的重要物品，却经常被视为垃圾。

帕慕克笔下的叙述者凯末尔也注意到了这一点。在小说《纯真博物馆》中，物件所蕴含的逝去生命色彩正是男主人公凯末尔孜孜不倦建立私人博物馆的动力。这一行为与主流话语、宏大叙事之间形成极大张力。在宏大叙事下，这些物件很容易被废弃，被视为垃圾，那些“转瞬即逝的生活现实”在这样的视野下，也极容易被理所当然地抛弃。

在这样的博物馆中，一个物体的价值是由回忆来决定的。卡巴科夫收藏的每个纸片都会给我们一个刺激，让人回忆起生活的某一瞬间。他秉持这样的理念：在我们的记忆里，一切都是同等重要和有意义的；这些回忆联在一起，形成链条，最终构成我们的生活，以及我们的故事。从这个角度，帕慕克小说的主人公凯末尔之所以将纯真博物馆的目录视为一部小说，就在于小说可以通过回忆每段经历（故事）的方式，来确定每个收藏品的价值。用艺术的手段可以把转瞬即逝变形为持久的艺术品。这些变形后的艺术品代表了被忽视的生命的呐喊。

 

阿莱达·阿斯曼在北京大学演讲。图片来源：澎湃网。

 

阿莱达·阿斯曼讨论了私人博物馆对于生命的意义，而凯末尔正是基于这一立场建造了纯真博物馆，他讲述博物馆中每个物件的历史过程，就是他治疗创伤的过程。本文对叙述者凯末尔以物件来疗伤的过程做进一步探究，试图深入认识以博物馆为方法进行记忆的特征，并展示小说家帕慕克通过小说编写博物馆目录的方法的价值。可以说，帕慕克将时间转化为空间是一次将物件蕴含的生命记忆再次放回生命过程的伟大创举，是将人的生命中最根本的东西记录下来的有益尝试。尽管从创伤治疗的角度，仅靠博物馆方法，似乎还不够周全，凯末尔的经历暴露出了这一方法的短处，这是凯末尔的人生悲剧，也是本文反思的议题之一。

三 记忆社会的特征叙述者

凯末尔强调的第一个记忆法则也被很多学者强调。这个法则便是：只有失去的才是最美好的，可惜此情此景已不再。这是记忆社会的一个基本特征。普鲁斯特曾讨论过：失去的才是天堂。知命之年的诗人李商隐也在“此情诚待可追忆，只是当时已惘然”的诗句中表达了这一朴素的道理。凯末尔在讲述这一道理时还指引出如下两方面内容。

（一）记忆的悔恨

凯末尔在回顾一生的往事时，定位了属于他的人生的最幸福时刻。那一年，芙颂18岁，他30岁。但在他回顾这些往事时，他已经永远失去他的爱人。芙颂死于车祸的那年，仅27岁，时年他39岁。之后的23年岁月（凯末尔62岁去世），他一直在寻求减缓痛苦的方法，并在余生的漫长时间里日渐认定了某一幸福的时刻。那时，他与芙颂处于热恋期。在芙颂表明心意的那一天以及那一刻，就是凯末尔一生中最幸福的时光。但是，这种时刻越幸福，日后他的痛苦就越难以承受。在凯末尔追忆这“一生中最幸福的时刻”时，伴随的亦是一生无法挽回的悔恨。

那是我一生中最幸福的时刻，而我却不知道。如果知道，我能够守护这份幸福吗？一切也会变得完全不同吗？是的，如果知道这是我一生中最幸福的时刻，我是决不会错失那份幸福的。

在永失芙颂后，凯末尔的悔恨是：如果当时不与门当户对的茜贝尔女士订婚，而选择和贫穷的芙颂在一起，那么后来的不幸或许就不会发生。但是，这种悔恨无法在时间的洪流中得到弥补，也就是说他无法再去干预已经发生的事故，从而改变结局。他当时一边和芙颂谈着世界上最幸福的恋爱，一边张罗着与自己阶层地位相匹配的茜贝尔女士订婚。他幻想着一边拥有人人称道的体面家庭生活，一边过着怀抱美妙情人的幸福生活。在凯末尔的订婚宴后，芙颂就消失不见了。他失去了芙颂，随后精神陷入困顿，不得已与茜贝尔女士解除婚约，并在伊斯坦布尔的大街小巷寻找芙颂。直到时间过去了339天的那一天——1976年5月19日，他再次见到芙颂，但她已经嫁为他人妇。

之后他用了将近八年的时间，隔三差五去芙颂家里吃晚饭，在芙颂家总共度过了1593个晚上。这也是凯末尔对芙颂重新表明心迹的漫长过程。但是，他们刚开始的时候有多幸福，后来和好的障碍就有多大。事实上他已经失去了芙颂的信任。她或许还残留着些许对凯末尔的爱，但更多的是她的骄傲和坚持，以及怨恨和不平。在这八年中，她一直没有选择离婚，直到做导演的丈夫费利敦和女演员发生了恋情、背叛了她之后，她似乎在不得已中重新选择了凯末尔。

但这并不意味着幸福的开始。在凯末尔的感受中，芙颂一直带着气恼和怨恨。这既来自她对凯末尔的不满，更来自她的贫苦出身（其母亲是裁缝，父亲是一个退休的中学历史老师），以及传统文化对女性的贬谪，例如她学开车和办护照过程中的挫败之感。同时，这也来自芙颂的个性——有着较强的自尊和不屈服感。芙颂感受到的伤痛因为凯末尔最初的生活安排（婚姻和情人兼得）而变得更加难以忍受。芙颂的骄傲让她无法忍受作为地下情人而存在。

芙颂的这种气恼和不平终酿成了无法挽回的悲剧：一场致命的车祸缘起于芙颂喝酒后的赌气开车。凯末尔永失爱人后，开始了新的人生。他总是想着芙颂，但这种“想”已不同于第一次芙颂消失那一年的“想”。第一次的“想”是带着欲望和未来的期待；第二次的“想”则成为一种自怜，它是一种回忆和留恋，带着永失我爱的“绝望”：凯末尔为她忍受痛苦，却不能再看到她。在这种绝望的痛苦中他带着极大的悔恨。凯末尔悔恨当时没有放弃和茜贝尔的订婚仪式，去选择和芙颂结婚。

但无论如何假想着去弥补，都于事无补——他不可能重新得到她。在这种痛苦之中，他找到了建立“博物馆”的方法，以缓解和治愈自己的伤痛。凯末尔委托作家帕慕克完成这座“博物馆”的目录，也就是《纯真博物馆》这本小说。在小说的开始，叙述者凯末尔就以悔恨、痛苦和美好不再的情感开始了自己的追忆，这说明爱情的伤痛始终未曾远去，即便是凯末尔建立了“纯真博物馆”，找到了缓解伤痛的方法。

（二）救赎方法藏在废弃物中

博物馆是一个收集旧物的“容器”，凯末尔以它为方法怀恋过去的爱人，目的是缓解作为生者的痛苦。如凯末尔所说，纯真博物馆就是为了和一个逝者在一起生活而建造的。这不是为了和死去的人一起去死，而是为了重新建立生活的意义，并继续活着。博物馆首先是一种自我表达的需求。

 

芙颂的吸过的烟头。图片来源：三联生活周刊。

 

在永失爱人后，凯末尔坐在曾与芙颂有着美好过去的迈哈迈特公寓，看着眼前的旧物，他想到，“如果能够把我的故事讲出来，我就能够减轻自己的痛苦，为此我必须推出我的藏品”。他想通过物品来释放自己的痛苦。当然，产生“推出藏品”的想法并非突发奇想。凯末尔之前就有一种“收藏癖”，在与芙颂交往的八年中，他一直迷恋与芙颂有关的一切，即便那时芙颂还在世。这种“收藏癖”/恋物癖源自他无法得到近在咫尺的芙颂的爱而产生的缓解痛苦的方式方法。在芙颂与她的丈夫持续了近八年的婚姻生活中，凯末尔一直是一个旁观者。在这期间，他一直找机会从芙颂家里拿走一些小物件，例如芙颂的发卡、手帕，她用过的盐瓶，等等。芙颂和她的父母早就察觉了凯末尔的这种“怪癖”，但没有去阻拦。凯末尔一般在拿走芙颂家中物件之后，会给他们留下一些钱，或者买来新的替代品。

在前现代的视角下，收藏旧物者也是一个害羞者。凯末尔在拿取芙颂家里旧物时就带着这种羞惭的情感。有着强烈的羞惭感却还继续收藏，在于个人伤痛的不能自已。我们从凯末尔的经历中就可以看出来，收藏者积攒物件也是对人生的某种痛苦、烦恼、黑暗动机的一种反应、一种安慰，甚至是一剂良药。

在不重视收藏和博物馆建造的伊斯坦布尔本土文化中，收藏被看作一种需要隐匿的耻辱、一种只代表收藏者自己伤痛的生活状态。但是，在西方的视角下，人们以自己的收藏品为荣并希望把它们展示出来，这意味着一种骄傲者的心态。因为这种收藏意味着一种有益的知识积累，收藏是一种值得尊敬的行为，也是一种有助于学习的过程。凯末尔从这种价值观中获益良多。在芙颂去世后的15年间，凯末尔参观了世界上的1743个博物馆，事实上，他在余生参观的博物馆数量是这个数字的几倍。在芙颂意外身亡后，凯末尔又独自生活了23年，据统计，他一生参观了5723个博物馆。

在这个过程中，他深切感受到，旧物是一种治愈创伤的方法。他不再为迈哈迈特公寓楼里的那些藏品而害羞，慢慢地从一个对自己积攒的物件感到害羞的收集者变成了一个自豪的收藏家。在参观其他博物馆的过程中，他还学会了如何把失去的家作为博物馆的方法。在这方面，给他启发最大的是法国古斯塔夫·莫罗博物馆（Musee Gustave Moreau）。在生命的最后几年，画家莫罗把自己的家变成了博物馆。凯末尔认为：

当家成为博物馆时，它就变成了一个充满回忆的家，一个“感性”的博物馆，里面的每个物件都会因为富有含义而熠熠生辉。当我踩在嘎吱作响的地板……我沉浸在一种几乎能够被我称之为宗教的情感里。（在随后的二十年里，我又去这个博物馆参观了七次，每次我都感到了同样的敬畏。）

在把芙颂的家做成博物馆的过程中，他感受到了旧物的魅力，这个魅力不仅指物品本身带着一种他可以感受到的神奇的情感和活力，还在于这些旧物的集合生发出一种“崇高感”，凯末尔称之为“宗教的情感”，他对其无比敬畏。正是在这一高度上，他将个人表达融入进来。他在这种“宗教感”中找到一种心安和安全感。如此，他在一生中经历的爱情的苦涩和破碎感，在这一“崇高感”和“宗教感”中被整合起来，个人因之得到抚慰。而将自我叙事需求和宗教感之间建立起联结的就是“博物馆”这个方法。

如上所述，对于凯末尔来说，他建造私人博物馆来自一种自我表达的需要。他在面对自己的私人藏品时，产生了“展出私人物品可以减轻痛苦”的想法；而在游历世界各地博物馆的过程中则清晰化了这一想法，展出私人物品有助于人生意义的建构，赋予过去以意义。过去的物品不仅是治愈创伤的一剂良药，更是主动追求意义的一个“发动机”：

当我走进博物馆时我会觉得自己是幸福的，我会幻想自己也能够通过物件来讲述我的故事……现在就像一个人类学家那样，只有展出我收集的那些物件，锅碗瓢盆、装饰摆设、衣服、图画，我才能给自己度过的岁月赋予一种意义。

从这个角度，以博物馆为方法就出现了这样的效果：个人诉求从最初被动式接受伤痛治疗，到主动寻求人生意义，他个人的心境也由“心如死灰”的绝望，走向一种“活过来且生机勃勃”的境界。事实上，这是一种“重生”。对于叙述主体来说，有死过去又活过来的意义重获感。笔者认为，其中发挥根本作用的是来自上述提及的物品本身生发的“宗教情感”。这种情感不是自发的，而是有需求的主体主动寻求和重新发现的，事实上，也是一种人生意义的创造过程。

三 记忆的重建

叙述者凯末尔的记忆的重建，来自过去的“不变”，而不是“变”。可以说这是一种思想上的试验，因为世界上的变与不变难以截然二分，下文还会谈到，凯末尔的倾向过于纯粹，因而显得易碎。按照记忆研究者哈布瓦赫所论证的，正常来说，记忆的重建是需要“与时俱进”的：人们会根据当下的利益和社会关系梳理与过去的关系，如此才能在现实生活中过一种较为顺当（惬意）的生活，至少在精神层面如此。这是一种较为普遍的情况。而固执于过去，会显得不合时宜，就如同看到了别人无法看见的东西（如鬼魂）一样“诡异”和不可理解。但凯末尔选择的就是这样一个路径。那么这个路径是怎样实现的？它最终是否治愈了凯末尔的伤痛？

（一） 生命意义感的重建

凯末尔沉浸于一种“回忆之美”中，因此拒斥一切改变。他不停地收集旧物，并不断参观专门收集旧物的博物馆。他的生存之道是“不变”，他通过抓住不变来获得安全感。在芙颂死后，面对伊斯坦布尔城市的改变，他心生厌恶，对此选择了漠不关心的态度。甚至在面对变化的老朋友时，他也有不适。例如，老友麦赫迈特的夫人努尔吉汉的变化令凯末尔不适。在他们一次吃饭时，饭吃到一半，努尔吉汉突然说凯末尔-日后会很幸福。这句话却让凯末尔感到人生的幸福大门已经对他关闭。而此刻的努尔吉汉就像他刚刚认识的陌生人一样，他们之间的那些共同回忆似乎全部消失了。事实上，他和努尔吉汉秉持着不同的时间观念：凯末尔向过去看，他的幸福在过去；努尔吉汉向未来看，她认为幸福应该在日后。

实际上，变化才是生活的主流，与时俱进才是被青睐的价值观。凯末尔感觉到变化的不仅是他曾经熟悉的人，还有他所在的街区：他日渐觉得芙颂死后伊斯坦布尔变成了一个完全不同的地方；那些新街道如雨后春笋般出现，在凯末尔眼里是“奇怪的钢筋水泥新街区”。这些让他内心深感不安。于是他去看望芙颂的母亲——内希贝姑妈，因为在那里，他才会觉得伊斯坦布尔还是以前那个他喜欢的城市。在芙颂的住处，他看到了很多旧物，这些物品让他产生了心安的感觉。故人留下的物品是不变的。这些物品该如何处置是凯末尔后半生主要解决的问题。

我们可以将故人留下的物品与“招魂”游戏做一个比较。在凯末尔 30 岁时的订婚仪式上，他的未婚妻茜贝尔和18 岁的芙颂有过一段讨论，芙颂的看法影响了凯末尔日后的旧物处置方式。经典的招魂游戏是：写出或说出思念的名字。但芙颂认为这类方法并不可取，因为它会亵渎亡者。她提出另外一种纪念方式：单纯保留亡者的遗物。芙颂认为这是对过去的亡灵报以极大尊重的方式。亡灵意味着生者的缺损，所以可以通过保存亡灵“遗物”的方法来安慰在世的人。那时芙颂就说：“灵魂就像我们的宗教里说的那样，确实是存在的，但在这个世界上生活的我们试图和他们说话，既违背我们的教义，也是罪过的；当我们失去了我们所爱的人，我们不该在招魂游戏里亵渎了他们的名字，取而代之的应该是一个可以让我们想起他们的物件，比如说即使是一只耳坠，也能够长时间更好地安慰我们。”

芙颂死后，凯末尔正是通过这样的方式，来告慰亡灵和安慰自己。面对芙颂的遗物，凯末尔意识到，应该把这些东西，以及多年来他所收集、积攒的东西，甚至是芙颂家的所有东西都集中到一个地方去。看似物件是死的，但通过睹物思人，“物”可以激活在世者心中的亡者形象。因此，“物”也可以活起来。它与传统的招魂游戏不一样，但有很大相似之处，这就是让死者活在生者的心中。

凯末尔不仅尽最大可能保留了芙颂用过的物品，还去搜寻其他与之类似（或相关）的物品。例如，他去跳蚤市场，以及卖各种小玩意儿和摆设的小店、古玩店转悠，买来和他在芙颂家看到的一模一样的盐瓶、烟灰缸、开瓶器，或是他喜欢的东西。毋庸置疑，这些他喜欢的东西，基本是活在过去的物件。他的搜集范围甚至不限于伊斯坦布尔城，他在世界范围内搜索旧物。他在芬兰赫尔辛基城市博物馆（Helsingin Kaupunginmuseo）发现了在芙颂父亲塔勒克先生的抽屉里看见的旧药瓶；他还在里昂附近卡泽勒小镇的一个由一家老帽子工厂改造而成的博物馆中，看到了和他母亲、父亲拥有的一模一样的帽子；在法国南部的一个香水博物馆，他回忆着芙颂的气味度过了一天；在伦敦一家医院的弗洛伦斯·南丁格尔的博物馆（Florence Nightingale Museum），他看到了一个芙颂也有的发夹……

这些物复活了亡灵。在巴黎的浪漫生活博物馆（de la Vie Romantique Musée），他盯着乔治·桑的打火机、珠宝、耳坠和钉在一张纸上的一缕头发看了很久，而且不寒而栗。这种不寒而栗，一方面是亡者魂灵在个人心中的复活；另一方面是凯末尔感受到了自己的生存处境：那就是当整个人类生活已经翻山越岭来到了一段新的时光，而他自己却滞留在了另一个地方。他还发现了蕴藏在藏品中的“诗意”。藏品不仅指那些失而复得的珍贵物品，还包括用智慧和幽默收集的任何东西，他认为，我们应该收集我们喜欢的所有东西以及与我们所爱之人有关的所有东西，即便没有一个博物馆来收容它们，但藏品上的诗意就是这些物件的家。显然，这里的诗意与人的情感有密切关系。让人深感遗憾和痛心的是，大多数人甚至在还没有和这些物品建立起情感关系之前就把它们给遗忘了，就像盐瓶，它伴随着这些人度过了人生中的一段重要时光，却被毫不吝惜地给丢弃掉了。对于叙述者凯末尔而言， 这些藏品就是美丽的诗句，它们充满了过去的诗意，以及人的魂灵。

他在初步建成纯真博物馆后，经常在那里留宿。凯末尔认为，在“这些浸透了深切情感和记忆的物件里入眠，还有什么比这更美好的呢”？在“纯真博物馆”入眠的夜晚，他感受到整个空间的深邃，他面对的不仅是一个个记录过去的物件，同时还是将时间变为空间的场所和伟大戏法。博物馆的诗学是静谧，而不是喧哗。博物馆的静谧对凯末尔的精神产生深刻影响。他反问自己，在世界上一座遥远的城市里，避开工作人员的眼光，独自徜徉在边缘街区里一座被人遗忘的博物馆，为什么会让自己感觉到如此幸福？答案或许是，只有在静谧的环境，人才能与过去的物件进行更为惬意的精神交流，建立起更为紧密的关系。凯末尔告诉帕慕克，他参观了那么多博物馆，当看到星期天的喧闹人群在博物馆里转悠时，他能感觉到那里的东西在哭泣。就像普鲁斯特在《追忆似水年华》中提到的那样，叙述者马塞尔的姨妈去世后，家具被卖到了一家妓院；每次在这家妓院看到姨妈的沙发和桌子时，他都会觉得那些家具在哭泣。

 

纯真博物馆外景。图片来源：三联生活周刊。

 

凯末尔在搜集自己熟悉的老物件的过程中发生了转变。他发现自己变得可以和西方收藏家一样，炫耀性地展出芙颂家的物件和他对芙颂的爱情。在巴塞罗那的弗雷德里克·马雷斯博物馆（Frederic Marès Museu），他看到顶层展示的发夹、耳坠、纸牌、钥匙、扇子、香水瓶、手帕、胸针、项链、坤包、 手镯，他学会了处理芙颂遗物的方法；在比利时的罗克斯之家博物馆，他找到了把自己和过去生活维系在一起的那种美好和安慰；在荷兰的特勒尔博物馆（Teylers’ Museum）的寂静中，刹那间他以为自己能够一下说出那种给他的人生赋予意义并给予他一种深切安慰的东西了。他最终明白，一个真正收藏家的家应该是他的博物馆。他后来找回了芙颂发生车祸时的那辆车，准备永远和这辆车生活在一个屋檐下。他眼中的博物馆，是“为了和一个逝者一起生活而建造的”，“纯真博物馆”就是从此出发的。而代表逝者的那些物件，不仅来自芙颂的家，还包括凯末尔和芙颂拥有过美好时光的迈哈迈特公寓储藏的很多东西，他把这些物件集中在一个屋檐下，并和它们一起生活。凯末尔做出了一副“顽固不变”的形象，他的生命因为拥抱旧物而变得有意义。

（二） 固守过去、与变化拉开距离

固守与芙颂在一起的过去成为凯末尔生命最后 23年的标志，他的这种人生态度与其他人形成鲜明对比，也被很多人所不理解。例如曾经的未婚妻茜贝尔一家人在凯末尔去世前的半天，曾和凯末尔在米兰巧遇。临终前的凯末尔在茜贝尔看来，显得很疲惫，不修边幅，憔悴和郁郁寡欢。茜贝尔对凯末尔的评价是：他由原来的可爱、开心、爱开玩笑的人，变成了一个远离尘世、不苟言笑、嘴上叼着香烟的老头；他不是老了，而是衰老、垮掉了。或许，这是与时俱进的人对固执不变的人的一种再“正常”不过的评价。

在伊斯坦布尔，人们对待那些本土收藏家，甚至有一种鄙夷的态度。叙述者凯末尔说，这代表了一种前现代的境况。收藏者是害羞者，似乎是“偷东西”的人，如同凯末尔不断从芙颂家拿走一些小东西。这是极度私人化的行为，多年来本土收藏家也确实是从自我人生需求角度来积攒物件的。凯末尔收集东西，是对人生中某种痛苦、烦恼，乃至“黑暗”动机的一种反应，他在寻求一种安慰。但是，这种收藏是一种需要隐匿的耻辱。1992 年，凯末尔在搜集 1976 年夏天与芙颂一起看的那些电影的海报、剧照和电影票的过程中，与伊斯坦布尔的电影物品收藏家们建立了联系。在这些收藏家这里，他懂得了收藏者的耻辱，以及这个城市里的黑暗情感。这些收藏品被外人称为“垃圾”，人们不理解收藏者们“为什么用垃圾来填满自己的家”，甚至收藏者的家人们会因之离他们而去。垃圾屋的主人在公寓楼、街区成为人们讥讽的对象，他们常去翻垃圾桶、收废品人的车子，令人望而生畏。当这些孤独的人死后，他们的收藏品会在一块空地上被烧毁，或是送给捡垃圾、收破烂的人。

一些收藏者的家里甚至没法下脚，外人也难以在这种“垃圾屋”里找到想要的东西。但纯真博物馆里的一些展品，就来自这样的“垃圾屋”。这些展品包括电影剧照、伊斯坦布尔的画片、明信片、电影票，以及凯末尔最初没想到要收藏的饭店菜单、生锈的旧罐头盒、老报纸、印有公司标志的纸袋、药盒、瓶子、演员和名人的照片，还有反映伊斯坦布尔日常生活的照片。凯末尔在一些收藏者的家里看到了一些藏品后，深切地感受到，所有这些承载着人们回忆的东西，他们的主人都曾经在伊斯坦布尔的街道上走过、生活过，多数现在已经辞世了，这些东西将在没有到达任何博物馆、没有进入任何分类、没有放进任何展柜和镜框之前就会消失。这令他感到痛心。与世俗评价不同的是，收藏家在“废弃物”中找到了生活的价值。凯末尔的纯真博物馆相比传统收藏家来说，做得更整洁、美观，这与他的经济实力有直接关系，但本质上是一样的。他一生参观了 5723 家博物馆，他不是为了去参观而参观， 而是为了感受旧物的活力。他认为，藏品构成被感知物件的灵魂。

（三） 通过美化记忆建立自信

通过重拾过去，凯末尔不仅展现了爱人芙颂的过去，还有她父母的过去、他们生活过的街区乃至城市——伊斯坦布尔在 1970—1980 年代的生活场景，进而建立了一种本土文化的自信：“土耳其人民在自己的博物馆里，应该欣赏自己的人生”，他明确提出，“我们的博物馆应该展示我们自己的生活”，而不是模仿西方或作为西方的幻象存在。凯末尔所拒斥的变化，有时指西化和现代化。他明确提出，纯真博物馆展出的是一个私人的爱情故事，而不是西方故事的蹩脚模仿；它属于凯末尔和芙颂，也属于伊斯坦布尔这座城市。这个爱情故事发生在伊斯坦布尔这个城市之中，他重拾的过去，必然包括这个城市的生活。在 1995—1999 年间，他萌生了一个念头，就是收集他和芙颂去过的每个街区和街道的明信片。有个收藏家告诉他，每个伊斯坦布尔人（男人）一生会碰过将近两万个门把手，这让凯末尔相信，这些门把手中的大多数，“我爱的人的手”也一定碰过。还有一个收藏家为他提供了 1975—1980 年间在葬礼上别在胸口、印在纸上的死者的照片。这是伊斯坦布尔的习俗。凯末尔爱的人远去了，他却没能在她的葬礼上把她的照片别在胸口上。当时他正在医院治疗车祸导致的病痛。

在与作家帕慕克商量怎么写博物馆的目录时，凯末尔意识到，他的博物馆主题应该是“骄傲”，这也是芙颂所特有的品质。他对帕慕克说，“我要用我的博物馆不仅让土耳其人民，还要让世界人民学会，要以我们经历的人生为荣。当西方人在骄傲地生活时，世界上的大多数人则在羞愧中生活，这是不对的。事实上，如果能在一个博物馆里展出我们人生中那些令人羞愧的东西，那么它们就会立刻变成令人骄傲的东西”。“羞愧”和“骄傲”之间仅有一步之遥。“骄傲”来自过去的一切遗物。凯末尔认为，人们也应该向这个城市的过去致以敬意。参观纯真博物馆的人应该就像身处一座清真寺、寺庙那样，要感觉到谦逊、尊重和敬畏。

值得指出的是，重拾过去、建立自信的一个重要机制是记忆的美化。凯末尔认为，人们在展品中忘记时间，而这才是人生的最大安慰。也就是说，人们在富有诗意的私人博物馆里，之所以会感到安慰，不是因为遇到了喜欢的旧物，而是因为时间的消失。在这个意义上，他对自己一生的总结是：“让所有人知道，我的一生过得很幸福。”对这句话的进一步理解是：人们对过去的回忆，并不是过去真实客观的再现，而是可以经由美化变成人们的安慰。叙述者凯末尔提到的记忆双重性就是指这样的状况，甚至是不愉快的回忆也会变得美好。芙颂父亲塔勒克先生对凯末尔讲起他在卡尔斯高中任教时的回忆。“有限的工资，孤独的生活，和许多恶势力打斗时的不愉快的经历。在他的讲述里却变成了甜蜜的回忆。”他只喜欢去记住并讲述那些美好的时刻。所谓记忆双重性，是指记忆的两面性，面对不愉快的过去，记忆既可以如实记录，也可以美化。凯末尔强调的是在现实“丑陋”的情况下，记忆却可以启动美化机制，让过去变成美好的回忆。

凯末尔自己也“珍藏”了很多幸福的“时刻”。从他去芙颂家吃晚饭的日子起，“珍藏”行动就开始了。有时芙颂的一个微笑，就能给予他足够享用一个世纪的幸福。“还在一开始，我就明白，自己是为了得到足够我享用余生的幸福才去凯斯金他们家的，我们珍藏这些幸福的时刻，我从他们家拿走了芙颂触摸过的大大小小的物件。”

凯末尔的纯真博物馆珍藏的不是线性时间，而是对时间的感受，是对无数幸福时刻的收集，是一种多元时间。这些幸福潜藏在一个个物件中。凯末尔将过去的美好通过物件固定下来。例如布伦牌手表是他在芙颂 25 岁生日那天送给她的礼物。当时芙颂的丈夫费利敦不在家，芙颂趁父母不注意的间隙，亲吻了他的脸颊。这是属于凯末尔的幸福时刻。为此，他在情人的餐桌上等待八年。后来他把在芙颂家里度过的每一个夜晚——即便是在最艰难、最绝望、最难堪的时刻，都当作一种莫大的幸福来记忆。记忆中芙颂带给他的幸福时刻还包括：

坐在餐桌上，在最出人意料的一个时刻，芙颂对我说的一句美言，比如她说，“你去理发了，头发剪得好短，但挺好”（1977 年 5 月 16 日）， 或是她带着怜爱对她母亲说的关于我的一句话，“他就像小男孩一样喜欢吃肉丸，对吧？”（1980 年 2 月 17 日），抑或是一年后下雪的一天晚上，我刚进门她就说，“凯末尔，因为等你，我们还没有上餐桌，我们说但愿今晚他会来”，她的这些话会让我感到无比幸福。

为什么记忆会美化过去？在记忆研究中，这较多被提到，或许它是一种人性层面的普遍现象。在凯末尔的追忆中，吸引他去芙颂家的理由中，有两个因素不可忽视，这也是凯末尔美化记忆的动因：

第一，自我生命意义和生活秩序的建构。凯末尔回忆道：

如果我远离芙颂，世界，就会像一个没有头绪的谜团让我感到不安。一看见芙颂，我感觉谜团、所有的一切在瞬间变得有条不紊，我会想起世界是一个有意义、美好的地方，我会因此感到轻松。

第二，与芙颂的任何交流，都会激发凯末尔的生命活力。虽然他也因此感到羞惭，但他也意识到自己因此也正在影响芙颂——他正在用这个方法，一点点挽回自己的爱情。

晚上在他们家和她四目相对时，每次我的心里都会升腾起一股胜利的喜悦……多数时候，我也会在芙颂的眼里看到这种幸福的光影。我感到自己的执着和坚定影响了她，我相信自己的生活是美好的。

这些幸福时刻对凯末尔来说，就是爱情。那么，爱情是什么？他的回答是：“爱情就是，芙颂在公路、人行道、家里、花园和房间里转悠时，在茶馆、饭店和家里的餐桌上坐着时”，看着芙颂感到的一种依赖的情感。这样的情感产生自凯末尔的主观情感，必然经由美化的机制。

这种美化的情感通过物的方式，在纯真博物馆中得以呈现。凯末尔说：“为了能够在纯真博物馆里展示这种无法从梦境里走出来的情感，我忙了很久。这种情感有两个方面：一来是作为一种被感知的精神状态，再者用一种错觉来向我们展示世界。”这两点是相互联系的：被感知的精神状态，事实上有时是一种“错觉”。所谓“错觉”指不是客观的真实，而是一种情感上的真实。这有点像喝了酒，是一种人生的“微醺”状态。同时，人又无法完全经历这样的时刻，这与普鲁斯特所说的一样：我们回忆的时刻，不是完全的真实，而是比真实经历的还要多。凯末尔如此描述他的这种状态：就像他的身体在这里，他的灵魂在远处观看他。身体和心灵处在一种分离的状态。他还提醒参观纯真博物馆的人们，学会从“回忆的视角”看待那些展出的物件—扣子、杯子、芙颂的梳子和老照片，而不是像看实体东西那样去看。因为纯真博物馆中的物件不仅是客观、物质的存在，还是主观的意义载体。回忆赋予这些物件以意义。这种美化记忆的方法，最后变成了凯末尔的一个生活戏法，就像他给自己建造了一个“透镜”，他通过这个“透镜”观看世间万物，并成为他在芙颂死后活下去的理由。

（四） 是被束缚的过去，还是开创另一种未来？

纯真博物馆中的物件是创伤的再现，还是人生意义的再建构？对于凯末尔来说，更倾向于是后者，如同他最后对人生的总结，“让所有人知道，我的一生过得很幸福”。回顾凯末尔的爱情遭遇，一般会认为这种判断有悖谬之处，因为他的爱情是一个十足的悲剧，而且这个悲剧持续影响了他的一生。

 

《纯真博物馆》书影。图片来源：三联生活周刊。

 

那么，在何种意义上说他的一生是幸福的呢？从记忆社会的角度，可以这样说：虽然在现实中，他经历的是痛苦和惨败，但通过回忆的美好，他建造了一种不同于事件真实的美好记忆。他的人生总结是他对自我人生意义感和秩序感的一种表达。他重新梳理和表述了过去，《纯真博物馆》就是他的回忆。凯末尔以博物馆为方法，将与芙颂有关的旧物进行了整理，这些旧物带着亡灵的温度，凯末尔从中感受到了“内心的躁动”。为了进一步给这些物件建立一个秩序，他提出亟需为博物馆建一个目录。而这个目录之所以成为了一个小说，与他的看法有关。亚里士多德认为，把时刻连在一起的是时间，凯末尔则认为，把物件连在一起的是故事。因此，当他意识到博物馆需要一个目录时，他想到，需要像作家写小说那样，为博物馆的物件写下一个个故事。这也是他为自己人生建立秩序感的一个表现。

如此通过收集旧物（建造博物馆）建立秩序感，与他第一次失去芙颂后的那种茫然无措、毫无章法相比，在方法上要高明很多。第一次失去芙颂，是指在订婚宴后芙颂的消失。在那之后，他满大街寻找芙颂，但看到的都是芙颂的 “幽灵”，也就是他心中的芙颂幻象。可以看出，他已有的生活秩序感在芙颂消失后受到极大威胁，“就连最粗心的萨特沙特员工也发现了渗透在他们老板 （凯末尔）身上的黑色忧伤”。他“开始在街上拥挤的人群里，在各种聚会上像看见幽灵那样看见了芙颂”。他失去了生活的秩序感，在重新找到芙颂的住处后，这种秩序感得以恢复，并持续了八九年的时间。可以说，凯末尔的这种通过收集旧物来为人生寻求意义的方法，在根本上还是一种“被束缚的过去”，指过去可以“束缚”当下，个人深陷于过去之中。不可否认，建造博物馆这一方法，确实在很长一段时间之内可以平缓凯末尔的心灵创伤。

但是，这种通过物的精心收藏而保存过去的方法，带给人的抚慰具有一种脆弱性，这便是在面临意外的重创时会发生解组风险。例如凯末尔去世前所受到的最大冲击，这便是世界上他最喜欢的五家博物馆之一—米兰的巴加蒂·瓦尔塞基博物馆（Bagatti Valsecchi Museum）的破败，这个博物馆为了带来一些收入，甚至将博物馆的一部分出租给了西方著名品牌杰尼·科隆。这让隔几年必来博物馆一次的凯末尔伤心欲绝。了解凯末尔爱情悲剧的人都会知道，杰尼·科隆品牌提供了芙颂和凯末尔二人相遇和深入交往的契机，但这不是一次愉快的经历。18 岁就做售货员的芙颂在精品店卖的是仿照的杰尼·科隆包，当凯末尔把买来的包送给未婚妻茜贝尔时，立刻被未婚妻识破是仿制品。后来凯末尔拿去退货了，芙颂为此还流下了复杂难言的泪水。在凯末尔的订婚仪式上，芙颂特意背上了这个假的名牌包，并说了 一番意味深长的话：

对我来说，一件东西是不是欧洲货一点也不重要……是真的，还是假的，这也不重要……我认为人们之所以不愿意用一件仿造的东西，不是因为它是假的，而是因为“惧怕被认为买了便宜货”。我认为不好的是，不看重物品的本身，只看重它的品牌。不是有很多人不在意自己的感情，而在意别人说什么吗……（瞬间，她看了我一眼。）我将用这个包记住今夜（指凯末尔的订婚宴）。

芙颂讲的是伊斯坦布尔城内上流社会中欧化生活的虚夸和生活本身的质朴之间的巨大张力，及其给人带来的扭曲。这天之后，芙颂在凯末尔的视野内消失了。凯末尔在伊斯坦布尔大街上寻找芙颂的那些日子里，逐渐产生了类似芙颂的感受。

我会觉得，在这些边缘的街区、铺着鹅卵石坑坑洼洼的街道上，在汽车、垃圾桶和人行道之间，在灰暗的街灯下，在那些用一只半瘪的球踢足球的孩子们身上，我能够看见生活的本质。

他隐约认识到，富人们致富以及为了适应这种富裕必须过的那种“欧化”（包括买欧洲名牌包）生活的荒谬，这事实上是远离了生活中那些简单而根本的东西，例如芙颂说的一个包的实用性。在接下来的近一年的时间里，在边缘街区寻找芙颂的过程中，凯末尔同时在寻找自己人生中那些消失的“中心”，这便是属于本土的质朴的生活。如果说凯末尔日后在意的是质朴生活的本质及其意义，那么杰尼·科隆包则代表了另一个方面，它意味着欧化、虚假、浮夸，是凯末尔认识到芙颂的宝贵之处后想远离的那种生活，事实上，也正是凯末尔 30 岁之前所过的欧化的生活。讽刺的是，在芙颂离世后的第 23 年，让凯末尔倾心的巴加蒂·瓦尔塞基博物馆的破败不仅意味着他所热爱的博物馆事业被世人冷落，更在于西方强势品牌杰尼·科隆对这个土耳其人的再次伤害——它至少两次伤害了凯末尔和芙颂之间的感情，第一次是卖假包被识破后带给芙颂的窘迫；第二次甚至成为使凯末尔在米兰心肌梗死的头号凶手。

人们通常认为，创伤会造成一种“被束缚的过去”，使得经受创伤的人无法走出过去，而活在一种脆弱的现实中。凯末尔通过多年的探索，找到了一种通过建造博物馆来治疗伤痛的方法；与过去的物件生活在一起，赋予了凯末尔人生以秩序感和意义感。但透过凯末尔的死，我们发现，他建构的意义感，也容易在顷刻之间被伤害。这说明，如果实在的创伤已经发生，就很难在根本上通过美化的“再现”而得到根本上的化解。经历奥斯维辛的一些作家们的经历证实了这点，如普里莫·莱维在写下了奥斯维辛之痛后，他仍然选择了与创伤同归于尽。凯末尔可能认为自己已经与过去和解，但实质性的伤害，例如杰尼·科隆品牌却可以再次伤害到他，让他“伤心欲绝”。2007年 4 月 12 日，也就是芙颂诞辰 50 周年的那一天，62 岁的他，在米兰大酒店的一个房间里，在天亮前因心肌梗塞辞世。在他的身上，终其一生的创伤， 似乎并没有得到彻底的治愈。但即便如此，我们不能否认凯末尔寻求治愈和拯救自我的行为和方法。他亲历了悲剧爱情后，试图通过博物馆的方法重建人生意义，向我们展示了人之创伤记忆及其治愈之道。如果没有这些行为，凯末尔在永失芙颂后，甚至很难继续生活下去。他建造博物馆的行为，让其在芙颂身亡后的 23 年间，能相对平静且有意义地活着。这种方法的使用， 具有相当的普遍性和借鉴意义。

从凯末尔的角度，我们应该肯定这种寻求治愈的积极行动。在《纯真博物馆》这部小说的细腻叙事中，我们看到，创伤的治愈需要一个更为广阔的社区环境。凯末尔意识到了这点，他的博物馆不仅包括芙颂的物件，还包括芙颂生活过的 1970—1980 年代的伊斯坦布尔街区。该博物馆收藏的物件涉及的人物也不仅包括芙颂和凯末尔，还包括他们各自家庭中的重要人物。 作家帕慕克在为纯真博物馆写目录的过程中，探寻到了凯末尔的真正结局，那就是米兰之行带给凯末尔的致命打击。这说明凯末尔终其一生的创伤治愈方法，在现实面前，显示出了它的脆弱性。这也说明了创伤及其治愈的复杂性。创伤与治愈，远不是一个线性的关系，它充满了复杂未知的变数。因此我们在面对创伤问题时，应该保有足够的谨慎。

（五） 无法正确面对所有的过去

凯末尔收集的并不是所有的过去，而更多是与芙颂在一起时的过去。凯末尔与属于自己的前 30 年割裂，这 30 年代表着他心目中的西方以及上流社会。这是一条隐藏的创伤线索。在他生命的后 32 年，他完全倾向了芙颂的生活轨迹，自我的一部分（他生命的前 30 年）反而被压抑和隐匿了。这种割裂是他之后用博物馆方式治愈自己而未能达到理想效果的一个重要原因。

凯末尔来自一个西化的家庭，从他出生起到 30岁与芙颂发生恋情之前，他一直在西化占主导思想的氛围中长大：他在美国读完管理学后回国，并服兵役；父亲让他在萨特沙特公司担任总经理。他的前未婚妻茜贝尔也有留学欧洲的背景。他所属的上流社会在欧化的福阿耶饭店等更像欧洲的地方打发时间。凯末尔指出，为了给顾客置身于欧洲城市的感觉，这类餐厅选择像 “剧院后台”“楼梯”和“休息室”那样的名字，让人想起他们是在西方的边上。在遇到芙颂后，凯末尔变了。他原来圈子里的人认为他生病了，并亟需从病态中走出来，尤其当他试图和受过教育、理性和漂亮的未婚妻分手，而找一个售货员（指芙颂）时。凯末尔所在的上流社会圈子对本土的东西基本持一种鄙夷的态度。这些人对待土耳其电影的态度也是如此：他们去过欧洲（见过世面），往往为了嘲弄才去看土耳其电影。

 

芙颂的高跟鞋。图片来源：三联生活周刊。

 

在寻找芙颂的漫长岁月中，凯末尔深切体会到不同于上流社会中“欧化”风气的另一种更接地气的本土文化，事实上这就是芙颂的气息。他力图将自己完全沉溺于其中，以至于被上流社会认为是他“切割”了过去，他也因此被上流社会所排斥。例如，他的好友麦赫迈特和努尔吉汗要在希尔顿（一个欧式饭店）结婚，并没有邀请凯末尔；后来麦赫迈特给凯末尔打电话说，凯末尔的好友扎伊姆和他的前未婚妻茜贝尔在一起已经很久了。可以说，他与上流社会切割的一个重要标志就是与茜贝尔至死不再来往。随之，他与最好的朋友渐行渐远，甚至不再往来。这之前，好友扎伊姆说，“我非常理解你对芙颂的情感，在这个年代，你多年坚守的这份爱情是非常值得尊重的一样东西……但是你把自己封闭了起来，你觉得我们的世界既没趣也不好玩，你做了一件自认为是深沉、有意义的事情，这个爱情成了你炫耀自己的一样东西”。扎伊姆的这番话概括了凯末尔的余生的生活方式。

凯末尔在望着芙颂家门的时候，觉得上流社会不再有趣和好玩，生命后期他通过建造博物馆把自己封闭在他生命的后 30 年的生活中。他与西化的生活方式拉开距离，在充满旧物的博物馆里，他自信地提出，土耳其人民在自己的博物馆里，应该欣赏自己的人生。但事实上，他建造博物馆的方式（和价值观） 又是向西方学习的。

不可否认，叙述者凯末尔的爱情中有很强的文化冲突的因素，他自觉把走向东方（土耳其本土文化）视为一种重新找到的骄傲。但是，不能忽视的一个事实上，他所处的时代（1970—1980 年代），已经不存在纯粹的西方或者东方。例如他经常在欧洲的某个博物馆发现与自己家里常用的器物一模一样的展品。不管他在 30 岁后，在走向芙颂的过程中，如何发现了本土文化的价值，都不能说明单纯找回东方是一个寻求治愈和完善自我的健全道路。 也就是说，他将自己的前 30 年的生活完全隔绝，既不现实也不科学，这并不是一个妥当的处理方式。事实上，一个人的人生观、价值观、世界观的关键形成时期是在 12—25 岁之间，30 岁后凯末尔与自己的过去割裂，可以视为一种自我压抑。事实上，他最终都没能和自己的过去和解，没能妥当处理他人生前 30 年的西化生活方式与后 30 年的生活转向之间的关系。我们发现，单纯压抑过去有极大的风险。这种压抑也最终导致在他面对杰尼·科隆品牌资助他所倾心的巴家蒂·瓦尔塞基博物馆后，大受刺激、伤心欲绝，最后突发心肌梗塞，他最终死在了寻求创伤治愈的旅途之中。

四 结论

由小说家帕慕克执笔的凯末尔自述，成为后者建造的纯真博物馆的目录，也是凯末尔的回忆录。在凯末尔和作家帕慕克眼里，这份纯真博物馆的目录，可以用故事的方式串起对过去物件的讲述，赋予它们以意义。这种意义首先是非常私人化的，是属于叙述者凯末尔的私人记忆，是他建立人生意义感和秩序感的途径；但显然不仅如此，凯末尔还收集了相关街区生活史的相关物件，这是属于 1970—1980 年代伊斯坦布尔城市历史的一部分；凯末 尔以博物馆为方法的记忆，具有较为重要的理论意义，颇值得探讨。

第一，从终其一生的角度，我们说凯末尔是陷在了“过去”之中，他拥有的是一个“被束缚的过去”。但是，固执于过去，在凯末尔这里还有一种积极的意义，那就是让他重新建构起人生意义，这是他“重生”的一个途径。尽管创伤难以治愈，但不能否认创伤治愈的探索途径。而且，凯末尔的博物馆方法，确实不失为一种好的方法；他收集了那些本该遭受废弃的物件，并从旧物中发现了价值，这些价值是他秩序感重建的基础。这意味着不是所有的“废物”都应该被废弃，这足以让我们反思丢弃所有旧物的行为是否妥当。在凯末尔这里，我们更深切地看到，过去的物品对于建构人生意义感的独一无二的作用。在人生大步向前的同时，以及在社会不断发展的主题下，过去不断被抛弃是一个受人瞩目的主流现象，隐藏在其下的，是人生意义感的来源的多样性被忽视。过去在人生意义感和秩序感构建中的作用不容忽视。

第二，创伤治愈的复杂性应该得到重视。凯末尔在建造博物馆时，采取了一种隔离的态度，就是捡取了人生中的某一片段，主要是与芙颂有关的记忆，他几乎舍弃了他 30 岁前的上流社会的朋友圈，并没有全面审慎对待自己的所有过去，导致他建立的有关芙颂的过去，不是一个有益于彻底和解的过去。典型表现在，他一直没有与前未婚妻茜贝尔真正和解。他临终前在米兰的一家博物馆里，见到了杰尼·科隆品牌对他倾心的博物馆事业的侵犯，这对他造成致命打击，显然他由此想到了发生在他和芙颂之间的有关这个品牌的伤心事，凡此种种，不一而足。考虑到创伤及其治愈的复杂性，我们会建议一种更加全面、审慎的态度，凯末尔的“割裂”之举，带有明显的不足，使他无法客观认清自己的人生处境，继而也无法为创伤的人生找到更合适的出口。这里并不是否定他的以博物馆为方法，而是说以博物馆为方法还可以采用更广阔的视野，目的是让过去和现在之间和谐共处。

与隔离相关的，是凯末尔对待东西方文化的不同态度。在凯末尔的叙述中，东西方文化是冲突的，东方文化在西方的冲击下，是受伤的存在。这种对立的观点表明：似乎要坚持西方，就要贬低东方；如果坚持东方，就要隔离开西方。他将自己 30 岁前的西化生活方式给隔离掉了。但在东西方交汇的情势下，很难说有纯粹的西方和东方。在凯末尔探索博物馆方法之旅中，也发现了自家桌子上的盐瓶在西方很普遍。东西方交融，已经是很久以前就发生的事情了，至少在现实层面已无法完全割裂开。

帕慕克在《伊斯坦布尔：一座城市的记忆》中重点阐释的“呼愁”也带有很强的文明冲突的特点。这样的视角让我们很清晰地看出西方文化对东方文化的冲击以及改造，乃至东方文化在这一过程中遭遇的苦痛和忧伤，就如同芙颂的遭遇一样，在这样的视角下，我们才能同情式理解芙颂的愤怒和怨恨。凯末尔自觉对他 30 岁前的西化生活方式做一种舍弃，是因为认识到东方文化的价值，这并没有错；在抚慰人心的过程中，本土文化势必会发挥某种主导作用。但在治愈创伤的过程中，割裂/ 隔离的方法并不可取，寻求一种和谐相处的方法，才是现实的，也会更加有效。“回头看”和“向前看”一定是共同发生的，如果能做到二者的“并行不悖”，就会获得更大的适应力。

第三，我们应该向过去看，还是应该向未来看？这涉及记忆伦理问题。凯末尔是向过去看的人，他坚持了一种不变的立场，看起来稍显“病态”，但未尝不是人性中某些特征的放大。“固守不变”与“与时俱进”，是人们应对社会变迁的两种态度，一般后者被视为识时务者，而得到赞扬。但前者就应该被淘汰吗？这是值得反思的问题。在记忆伦理的角度，“固守不变”是人在情感上的基本需求，本质上是在破碎中寻求安全感，理应得到理解和接受。由此，我们联想到在社会变迁中那些被进步价值无情淘汰的人。他们的人性中有一些相似特点，例如不喜欢变化，或无法适应变化，从而导致其在社会巨变中发生了人生意义感的缺失或人生秩序受损，他们的苦痛被进步的价值无情地踩在脚下。这些人就该被淘汰吗？进步价值就该一路凯歌吗？凯末尔固执于过去，并在对过去的建构中寻求救赎之路，这不应该被贬低。从辩证的角度看，凯末尔的方法对于社会的长远发展和健全人格的培育也是不可或缺的，是值得珍视的，理应得到尊重。

文字编辑：李哲、梁邱园

推送编辑：李金瑶、毛美琦

审核：田耕

为方便阅读，本文在尊重原文的基础上重新划分了段落，注释与参考文献从略。