漫遊者與自我的起源（下）
曹金羽 深圳大學社會學系
摘要：漫遊者（Flaneur）的形象湧現在十九世紀的歐洲，無論是現實主義作家的作品亦或是巴黎大街上都能見到這樣的人物。在經過波德賴爾以及後來本雅明的研究後，這一人物形象負載了更為深厚的文化理論內涵。漫遊成為一種現代生存狀態的隱喻，並將現代自我的問題凸顯了出來。本文從政治和倫理兩個維度分析漫遊者對於現代自我的啟示，將其視為現代生活的英雄，漫遊者通過對自我獨一性的堅持、對記憶與遊戲能力的運用，在政治方面為自我提供了一種希望的政治學，而對他者性的開放以及對共同體的呼喚則建構了一種為他人負責的倫理，來自倫理與政治的啟示最終為現代個體處理自我與社會、自我與他人的問題提供了一份可能性的答案。
在這部分，我希望說明的是漫遊者不僅僅維持了一種獨一性的自我形象，更是將自我與他人之間的倫理關係凸顯出來，“通過倫理關係來意指他者，尤其是更廣泛意義上對他者性的非暴力關係的渴求，他者性設定了保護他者的責任，反對那種否定性與獨特性的僭用”。這樣一種倫理關係的建立與漫遊者的主體性所帶有的憂鬱色彩有關，憂鬱是一種游走於主體與客體邊界的情感體驗，它通過哀悼工作賦予了他人在自我身上的優先性地位，漫遊者對城市與人群的閱讀尋找的是他者性的痕跡，因此在與他人的一次次相遇中便形成了一種最低限度的共同體，在漫遊者對碎片的凝視和收集中他人的形象被納入自我的內在性，但這並不意味著自我對他人的同化，而是一種基於認同與責任的呼喚，所實踐的是模仿的執著與靈韻的凝視。因此下文主要圍繞漫遊者主體性的憂鬱色彩展開，將漫遊者與他人的相遇放在他的漫遊活動下思考，進而書寫漫遊者形象所帶有的倫理意涵。
（一）憂鬱與主體
憂鬱（Melancholy）在古希臘被視作由黑色膽汁影響的情緒或性格，在中世紀它則被看作受土星影響造成的神聖的瘋狂與精神上的英雄主義，間或與智慧與沉思相連，一直到19世紀在精神分析的解讀下憂鬱才變成了一種症狀——憂鬱症（Melancholia），其臨床表現為痛苦的沮喪、無由來的悲傷、喪失愛的能力並時常伴有自我批評或自我譴責。
弗洛伊德的《哀悼與憂鬱症》確立了一種病理學的研究視角，哀悼與憂鬱症在此文中構成了兩種對待喪失（loss）截然不同的態度，哀悼是一種對待喪失的自然的、正常的態度，它承認物件的失去並在哀悼的過程中逐漸將力比多從物件身上轉移，進而擺脫對失去之物的情感依賴，所以儘管哀悼涉及主體與正常生活的分離但並不是一個無法解釋的事情，因而這種態度就稱不上是病態，當哀悼工作完成自我將會再次變得自由無拘。
相反，憂鬱症由於拒絕承認物件的喪失而導致了自我的喪失，換句話說是共同沉浸在喪失之中，力比多沒有正常回撤反倒是掉頭回到了主體的自我身上，由此產生了一個“矛盾的內在世界”，憂鬱症中自我取代了物件，但這一過程並不完全從而導致物件向自我的轉化過程永遠無法徹底完成，所以憂鬱症帶有重複性的未完成特色，如同本雅明所說的悲苦劇中的人物形象，悲苦劇致力於將悲悼的自然感情翻譯成人類語言的挽歌，表現為對墮落的自然（fallen nature）無盡哀挽。
巴特勒指出憂鬱症指的是如下過程：自我失去了最初的外部物件或理想，它拒絕切斷自身同這一對象或理想的情感依賴，於是將物件撤回，使之進入自我，並用自我取代物件，由此開創了“內心世界”。在此過程中自我發生了分裂，弗洛伊德認為自我首先分離出了批判結構，這是憂鬱症自我批評與自我譴責的來源，“自我的一部分使自身同另一部分對立，對其進行批評評價，並將其當作物件。”因此憂鬱的主體始終保持著對物件的忠誠，後者被以某種蹤跡的形式納入到憂鬱主體，也可以說憂鬱主體選擇了與物件同樣的命運成為失去本身，自我在這一過程中的弱化遏制了對於他者的敵意，而且同時開啟了對他者的無盡的哀悼。
因此憂鬱症與哀悼並不是兩種截然可分的態度，在本雅明那裏我們將會看到每一個憂鬱的主體都是通過哀悼的運作去向四處散落的他者表達敬意，憂鬱症揭示了一個道理便是唯有吸納他者才能成為自我，執著于自我的自主就等於忘卻他者的蹤跡，而承認他者的蹤跡就意味著開啟哀悼的進程：哀悼永遠不會終結，除非自我毀滅，否則我們永遠無法擺脫他者的影響。
對於本雅明來說憂鬱與哀悼從一開始就不是對立的，與弗洛伊德不同的地方在於本雅明將憂鬱視作一種理念，進而賦予它一種形而上學的意義。理念對於本雅明來說是表達世界的一種方式，是對現象客觀化了的虛擬整飭，它以對現象進行再現的形式達致現象。本雅明用星叢比喻理念之於現象之間的關係，星叢是群星的集合體，但每一顆星並沒有在星叢中喪失自己的整體性。如同現象之於理念，“當現象沒有表明對它的遵循與圍繞它時，它就始終是晦暗不明的。對現象的收集是概念的事兒，而對現象的分解是依靠不同的理智在概念中完成的，它因為這同一過程中一舉兩得而尤其顯得意義重大：這過程既拯救了現象，也表明了理念”。
在本雅明這裏概念只是為了收集物件，而理念則通過分解物件讓物件完成，獲得與它不同之物——整體性，現象通過理念最終得到了整體性的救贖。因此理念包涵了一種悖論的邏輯，“它在對事物的重構中暗含解構的邏輯，即它首先消解了事物在特定意識形態中物化的、第二自然的自在性和既定性，使其成分重新定位在一個新的構型中，成為一個總體中的分佈點，並由此獲得超越其自身的意義”。因此理念的分析必須要從經驗的現象出發，用辯證的凝思把握現象的內在本質，並將之推向更高的經驗總體之上，這一過程被本雅明稱為“世俗的啟迪”（profane illumination）。在本雅明的悲苦劇研究中，便將這一方法貫徹實施，而他的研究物件——巴羅克戲劇——也在研究過程中從晦暗不明的遺忘之中被組合進新的星叢之中。
瓦特爾·本雅明。圖片來源：鳳凰網
憂鬱作為理念的重要價值在於它在展現悲苦劇中主人公的個性的同時揭示了他在時間與命運中浮沉的不同遭遇，進而揭示了悲劇與悲苦劇之間的差別。悲劇所遵循的是亞里斯多德的三一律，時間、地點與情節的整一保證了審美性，而悲劇中的主人公——大多是英雄——卻為了情節而大多相同，總是同一個固執地陷入自身的自我，並以同樣的方式擴展死亡。“悲劇英雄可以說是無靈魂的。他內心在巨大的虛空中回蕩著遙遠的、新的諸神命令，而後世的人從這回聲中學會了自己的語言。——生命在日常的造物中發揮著不斷擴展的作用，而在英雄身上以同樣方式擴展的是死亡，悲劇性的諷刺每次都出現在這樣的時刻：英雄——由於英雄對深邃的正義一無所知——開始將其死亡的境遇作為生命的境遇來言說”。
死亡構成了英雄的命運，英雄的犧牲則成了悲劇作品的核心理念，本雅明提到了悲劇英雄的兩次犧牲，作為最後一次犧牲，他是為了向捍衛古老正義的眾神贖罪而做的犧牲，而第一次犧牲則是一種具有代表性的行動，預示了民族生活中的嶄新內容，“這些嶄新內容不同於舊有的死罪拘捕，它們不是來自最高的指令，而是源自英雄自身的生命。這些新內容毀滅了英雄，因為它們與個體一直相悖，僅僅賜福於那尚未出生的民族共同體的命運。悲劇之死有著雙重的意義，它既讓奧林匹斯山的舊有正義失去了效力，也將英雄作為新人類成果的初生子獻給了未知的神”。這個未知的神不是別的，就是人類的共同體，悲劇英雄最終以犧牲的形式進入到了共同體，而悲劇的觀眾則在這一過程中獲得了對共同體的信心。悲劇理論的重點並不是揭示悲劇的悲傷情緒，而是分析悲劇中所蘊涵的倫理因素，悲劇本質上是一種倫理生活與另一種倫理生活的對抗，在這一過程中未言明的是英雄本身的失落，因此在悲苦劇中恰好將失落的情緒成功轉化為憂鬱，進而喚起哀悼的情緒。
在悲苦劇中核心人物一般都是國王，本雅明引用克萊（Klai）的說法：“不難證明，悲苦劇寫作只是皇帝、王侯、大英雄和聖人的事情，而非卑劣者所為。”但是悲苦劇中君王卻只是憂鬱的範例，他往往是暴君與受害者的統一體，是一個分裂的角色。他朝著毀滅的方向走去，這一矛盾的根源在於——他作為凡人的無能和墮落與他感到時代讓他這個角色所擔當的神聖不可侵犯權力之間的矛盾，這一矛盾集中的表現便是暴君的優柔寡斷，負責就緊急狀態進行決策的君主，在隨即發生的狀況下卻證明自己幾乎不可能作出決策。
“正如矯飾主義（Manierist）繪畫完全不知道如何在寧靜光照下設置畫面佈局一樣，在這個時代的戲劇人物也總是置身於變幻無常的刺眼燈光之下。在他們心中湧起的與其說是在斯多葛者的套話中顯現出的獨立君權，勿寧說是無時無刻不在轉化的情感驟雨的純粹任意性，悲苦劇中的人物所面對的是嚴重的生活不確定性，理解悲苦劇必須考慮17世紀的政治與社會現實，1682年限制教皇權力條款的發表標誌著神權政治的最終垮臺，君主權力的不容侵犯獲得了羅馬教廷的認可，這意味著政治去神聖化的開始，也意味著社會進入“緊急狀態”，而巴羅克的君主的概念則產生於對緊急狀態的討論，並把扭轉這種局勢作為君王最重要的指責，緊急狀態下末世論的消失使得個體緊抱世俗世界，從而形成一種將一切時間之物聚集起來的機制，並讓它們在將自己交付終結之前肆意張揚，這樣的局面對君主的世俗權力形成了挑戰，這也是巴羅克所具有的挑釁性的、強調此世的聲調之基礎，所以在緊急狀態下一種強大的張力被帶入到個體與君王代表的世俗權力之間，從而造成巴羅克君主集暴君與受難者於一身的局面，悲劇中英雄犧牲所帶有的倫理意涵被巴羅克受難的肉體所取代，情感（affect）在肉身之中升起，又在生命之潮的沉降中被遏制，這種遏制讓人與周圍的環境的疏遠轉化為人自己身體的異化。“人們將去人格化視為嚴重陷入悲傷時的症候，由此讓一種病理學的概念狀態的概念進入了一種可帶來無比豐富成果的語境中”。
由此本雅明將弗洛伊德對憂鬱的病理學分析轉向了一種更為宏大的社會與文化分析，在弗洛伊德那裏起重要作用的“喪失”（loss）被一種巨大的症候結構取代，一種隱含的喪失並不是附著在戲劇中的個人身上，也不全是主觀性的體驗，而是被轉化為世界本身的喪失，這也正是本雅明所說的巴羅克美學中墮落的自然（fallen nature）在歷史進程中的表現，而悲苦劇中的憂鬱則以一種情緒的形式彌補了此在在遭遇世界時的矛盾，君主作為上帝之城在世俗秩序中的代表他的遭遇則將造物的脆弱表現得最為強烈，從而成為憂鬱的範例。
本雅明認為路德的宗教改革應該為此負責，他戲稱路德教（信義宗）教徒才是真正偉大的巴羅克戲劇家。“在反宗教改革運動復辟的幾十年中，天主教及其戒律的所有權力滲透進了世俗生活，而路德教與日常生活的關係卻一直是自相矛盾的。路德教教導市民在生活中嚴守道德，這種嚴厲的道德感是與其對‘優秀作品’的拒絕相對應的。路德教反對作品中出現特異的宗教聖跡，向靈魂指明信仰的恩惠，讓世俗政治領域成為一種間接宗教化的、以市民美德為見證的生活的檢驗場所，雖然它由此在民眾中確立了嚴格的服從於責任的態度，但是卻讓民眾中的偉大者變得鬱鬱寡歡”。
路德主義將世俗生存圖景呈現為一種毫無意義的連續體，人類行為喪失了一切價值，伴隨而生的卻是一個新事物的誕生——空虛世界（empty world），意義的空虛將會導致的一個簡單卻相對來說痛苦的結果，個體放棄通過個體行動獲得自決（self-determination），而是被動地接受路德教傳統的虔行觀念，如正直、勤勞，平靜地接受與世俗依戀的分離並服從權威，這只是本雅明對路德禁欲主義的一個簡單概括，實際上他很可能也發現了在韋伯那裏一個略有差異的理解，韋伯同樣從路德那裏出發但是卻避開了空虛世界的幽靈，或者說是至少可以平衡世俗與信仰之間矛盾，他所求助的便是天職（Beruf）觀念，通過天職觀念韋伯避開了空虛世界的生成，有條理的、理性的日常行動通過天職觀念被轉化為救贖的暗示，空虛世界被救贖的暗示重新賦予意義，本雅明採取了與韋伯截然不同的分析，他並未直接將路德教義作為分析物件，而是將它作為一種分析媒介，用以傳達更為古老而深遠的經驗，那是巴羅克時代為偉人所預留的經驗，他的行動力量不再來源於天職觀念，而是來自於恐懼。
深入追究路德或加爾文的結局，在本雅明看來只能是意識到自己被置入存在時如同被置入了殘缺、虛假的人類行為組成的一個垃圾場，而生命本身卻脫離出去了。意識到生存狀況與生命本身的脫離讓他感到恐懼，這是一種強大的情感的力量，支撐起了新的信仰概念。這便是為什麼本雅明會將一個宗教的問題與悲苦劇的起源問題結合到一起討論，最終是悲傷（Trauer）的情感力量提供了對生命本身強有力的回答：
“悲傷（Trauer）是一種思考（Gesinnung），在這思考中情感會讓已然空虛的世界仿佛戴上面具一般重獲生機，以便在看到這世界時獲得一種神秘的快感。每一種感情都是與一種先驗物件相連的，而對該物件的表達就是感情的現象學”。悲傷作為一種力量在憂鬱者的眼神中將世界展開，它作為一種情感驅動力回應了物件化的世界構造，世界在憂鬱者的眼中不是虛空，而是一出宏大編排的戲劇，人性在造物狀態下所經歷的苦難都可以在這出戲劇中看的如此清楚。本雅明認為在憂鬱者的沉迷中隱藏了兩種力量，一種是土星式的懈怠，君王的猶疑不決便是其表現；另一種則是救贖的力量，是一種智慧與沉思的力量，憂鬱者持久的沉思是對物件世界物體的拯救，也是對實物世界忠誠的體現，他的沉思乃是物件的起源之思，是屬於造物層面的思考，在討論悲苦劇的起源時本雅明對起源（Ursprung）問題做了不一樣的區別——
起源所指的不是已生成者的變化，而是在變化和消逝中正待生成者。在變化之流中，起源如同漩渦，將那用以形成的材質拉入自己的節奏中。在事實的赤裸而顯明的存在中，源初之物是不讓別人識別的，唯有雙重的洞察才會見識它的出現節奏。這出現一方面應被認識為復辟或者重建；另一方面又應被認做這個過程中的未完成者、未終結者。在每一個起源現象中，都會確立形態，在這個形態之下會有一個理念反復與歷史世界發生對峙，直到理念在其歷史的整體性中實現完滿。
憂鬱者的雙重洞察一方面來自於對造物世界的沉思，而另一方面則來自於對自身造物狀態的清醒認識，因此他既帶有世俗的一面，又帶有彌賽亞的色彩，憂鬱的主體和他的物件就如同處於懷孕狀態（pregnant state），在這樣一個身體與靈魂毀滅的歷史狀態下卻孕育了新的希望，借此可以接近人類歷史真實的狀態。本雅明認為悲苦劇、波德賴爾的寓言、普魯斯特的回憶等等算是幾個為數不多的這樣的時刻，彌賽亞的力量如同燈塔從中輻射，他們將自我揭示為一個批判工作可以展開的場所，在那裏我們可以去尋找到救贖的意象，歷史時間、事件史前或史後圍繞著憂鬱所形成的漩渦旋轉形成一個力場（force fields），從而克服了對歷史目的論的敍述衝動，在這一點我們便可以更好地理解本雅明的“歷史天使”為何必須保持一種憂鬱的狀態。
夏爾·皮埃爾·波德萊爾（Charles Pierre Baudelaire，1821—1867）。圖片來源：新浪網。
事實上，憂鬱的凝視必然意味著一種倫理的實踐，他不是簡單地為他人負責，而是從造物的層面將他人推向一種經驗的總體之中，在其中他人與自我之間陌生性的抵抗被一種超驗的情感消解，這不是簡單地用無限性去消解他者，而是用哀悼去表達對他者性的忠誠。波德賴爾著名的詩作《給一位交臂而過的婦女》所表達的正是這樣一種狀態：
大街在我的周圍震耳欲聾地喧嚷。
走過一位穿重孝、顯出嚴峻的哀愁、
瘦長苗條的婦女，用一隻美麗的手
搖搖地撩起她那飾著花邊的裙裳；
輕捷而高貴，露出宛如雕像的小腿。
從她那像孕育著風暴的鉛色天空
一樣的眼中，我像狂妄者渾身顫動，
暢飲銷魂的歡樂和那迷人的優美。
電光一閃……隨後是黑夜！——用你的一瞥
突然使我如獲重生的、消逝的麗人，
難道除了在來世，就不能再見到你？
去了！遠了！太遲了！也許永遠不可能！
因為，今後的我們，彼此都行蹤不明，
儘管你已經知道我曾經對你鍾情！
在詩中最後一瞥之戀開啟了對他人的哀悼，更重要的是這最後一瞥對“我”的救贖——如獲新生，在哀悼之中他人意味著更偉大的力量，需要我們不斷地去言說，因而每一次的相遇都是一次契機，將自我與他人從此在的沉淪之中拯救並迎接一種新的社會性的到來，在這裏我們重新回到開頭提出的孤獨者與社會的問題，在憂鬱與哀悼之下自我與他人相遇構成了社會的本質，更重要的並不是與他人的共同性讓我們構成了社會，而是與他人的相異性才構成了社會，這是一種認同於（identifies with）而不是認同為（identifies as）。
詩中的“我”與“婦人”彼此鍾情，但卻彼此分離，這樣一種與他人之間的愛欲關係正是每一個都市漫遊人所追尋的與他人、與物體與時代的一種關係，親近而又疏遠，相異而又同在，在對他人保持開放的同時並沒有喪失掉自我，如同丟勒《憂鬱》畫作中托腮沉思的天使，被諸多物件所包圍卻又在冥思之中擺脫了束縛，自我與他人在憂鬱的凝思之下獲得重生，獲得了一種向無限性敞開的能力。在列維納斯看來這種無限性正是來自於面對面的關係，他人的面容喚起的是一種“存在於我之內的無限理念的具體表現”，自我也正是通過他人身上的他者性體會到了“有”的難以置換，“有”拒絕同一性的簡化使得主體難以去佔有、奪取或吞噬一切物件，他人通過“有”所傳達出的是一種沉重的戒律與絕對的責任，這就造成了自我必須對他人負責，喚起一種指向無限的動姿，他人與我在“有”的黑夜之中構成了一種原始的倫理關係，並將共同體的思考帶了進來。
傳統社會學所理解的共同體受益于滕尼斯的著作《共同體與社會》，共同體與社會對立代表的是兩種不同的生活方式，共同體從母子、夫妻和兄弟姐妹等基本關係中自然生髮出來的，代表著自然有機；社會是由原子式的個人以契約的形式締結，是非自然的狀態。共同體基於人類的本質意志，靠著默會一致的原則形成團結，而社會則基於人類的選擇意志，在其中行動者處於代理狀態從而造成了分離與異化。儘管滕尼斯在建構共同體與社會的時候將起點放在了人的意志上，但他沒有解決的一個問題是何以基於本質意志、身心一致的自由狀態可以實現一種團結，或者換句話說既然共同體的目的是幸福與自由的狀態，為什麼這一狀態的達成不是由理性的選擇意志去努力實現的呢？
這裏面隱含的問題其實是塗爾幹機械團結與有機團結這一對概念和滕尼斯共同體與社會這一對概念的差異。同時滕尼斯共同體的假定缺少了他者性的維度，從而將共同體應有的更為複雜的倫理內涵消解在懷舊的情緒之中，個體性與共同體的遭遇在這裏恰恰抹殺了主體性，這是早期社會學在分析共同體問題時始終存在的黑格爾式的幽靈。阿多諾認為黑格爾精神中具體主體的從屬性是一種個體與共同體的強制統一的名義得以展現的，共同體的同一性邏輯破壞了差異性，他者在這一過程中被毀壞。
正是秉持著對他人負責的倫理信念，列維納斯堅持將面對面作為一種無法被以往共同體精神所包含的關係去建構共同體的理想，在面對面的共同體中自我本質上是他者的他者，而他者則是一種能夠將其自身向我完全開放的他者，但在德里達看來這樣一種共同體很輕易地便走向了自我封閉，列維納斯這裏隱含了一種非對稱性，與他者性的無限際會最終導致了一個絕對的、神秘的構想，其最終便是與上帝的際會，這樣一種不對稱性並不能實現一種交往自由的理想共同體，為此德里達採取了“延異”的措施去阻截“一切通往神學的道路”，從而保證了共同體下差異的持續書寫。他人始終在自我身上留下了蹤跡，對他人的負責本質上就是對自我的負責，德里達在晚年提倡友愛政治學背後便是一種對他人的承諾與敬重，而共同體的倫理最重要的不應該是將它作為實體去想像，而是應該著力討論共同體狀態下自我與他人之間的關係。
在對共同體去實體化的操作中，讓-呂克·南茜提出了“非功效的共同體”。非功效意味著它“不同生產或完成打交道，而是遭到中斷、破碎和懸擱的東西，共同體是由於獨一性的打斷，或是由於獨一存在所是的那種懸擱而產生的……共同體就是它們的存在——是它們在界限上被懸擱的存在”。在其中溝通是社會的、經濟的、技術的、制度的勞作的非功效，而獨一性的存在者們則是在溝通中被給予，這種溝通是界定著獨一性向外展露所具有的構成性事實，在其存在中，如其存在本身那樣，獨一性被外展到外面，這就意味著個體在共同體中是被分開的、被區別開的，但同時卻又是共同的，即共同體同時呈現了分離，而個體在共同體中體驗到界限的同時也意味著他向外綻出的可能，個體的存在就變成了一種出離的存在，始終自我設置於外在之中、由外在構成並指向外部。
個體在非功效的共同體之中才能真正將封閉的個體展開，將“共同”的維度敞開。非功效的共同體否定了列維納斯以及巴塔耶基於愛欲所設想的共同體，在列維納斯這裏愛欲中隱含了一種不對稱性，我在與你的相異性中能保持自我，而不是喪失在你之中，這就意味著一種“父性”的存在，而巴塔耶基於色情所設想的共同體仍然避免不了同一性的問題，他言下的戀人們要麼陷入一種薩德式的主體中，要麼就會獨自陷入自己的綻出之中。非功效的共同體則意味著“共同的面孔與親密性的失效”，它將清除共同體可能包含的不對稱與親密性，提供一個個體在其中只會不斷地向外展露自身的環境，每一個個體在此環境下都能在表現自己個性的同時保持共同體觀念的存在，而不是在同一性的邏輯下喪失自由。
（二）寓言、模仿與反諷
從悲苦劇中主體憂鬱性格的形成，到非功效共同體的建構，自我以一種迂回的方式重新與他人、與社會建立起了聯繫。憂鬱者呼喚哀悼是在造物層面的沉思，同時也是對生存失去根基的彌補，“喪失”以他者的面貌在哀悼工作中以蹤跡的形式重新回到與自我面對面的場景，在憂鬱凝視之下再次回歸的他者變成了寓言，自我與他人在非功效共同體中同樣呈現出寓言的結構，總體性的虛假表像被打破，寓言與非功效共同體面臨的均是如何在碎片化的時代裏去思考生存的意義，在一種二律背反的結構中尋找新的型構，進而完成救贖的任務。
憂鬱者將世界呈現為寓言，寓言是憂鬱者給予自己力量的嬉鬧插曲，“儘管讓平庸的物件得以從寄喻的深處凸顯的高傲炫示很快就會讓位於該對象乏善可陳的日常面目，儘管身陷沉疴者在零散微小之物上沉浸了一會兒之後就會滿懷失望地讓已然空洞的寓意畫滑落手中，那寓意畫的節奏是一個天生喜好思辯的觀察者在猴子的模仿中也可以一再找到的。但是那些無定形的細節會一次次重新出現”。
寓言是一個一再重複從失望中尋找希望的過程，從乏善可陳中尋找可以言說的內容，它呈現為一系列瞬間的漸進，從而進入一種辯證的運動之中。在《德意志悲苦劇的起源》的第三部分本雅明著重分析了寓言與悲苦劇之間的關係，巴羅克戲劇往往都是借用寓言的形式在混亂之中獲得一種意義指向。本雅明區分了象徵與寓言兩種不同的表現手法，象徵往往與古典藝術或神話相關，在其中無限性與有限性的對抗消解，形式的美與本質以一種奇妙的方式獲得了統一，在象徵之中具有瞬間的整體性，它自身被包含在言談中，獲得了一種本質的整體性與凝聚性。
象徵可以被視為是理念的一個封閉的、充實的、始終固守自身的符號，而寓言則是理念的一個持續漸進的、隨時間本身流動的、劇烈運動著、湧動的摹像，因此相比於象徵，寓言所缺乏的是確定性和整體性，它無法以象徵的同一邏輯去表達意義，“每一個人、每一個物、每一種關係都可能表示任意一個其他的意義。這種可能性對世俗世界來說是一個具有毀滅性但卻公正的判決……對於那些熟悉寄喻文字詮釋的人來說，明確無誤的是，所有具有意指作用的道具恰恰因為指向另外之物而獲得了一種力量”。
本雅明的《德意志悲苦劇的起源》。圖片來源：豆瓣。
在寓言力量推動下，世俗世界得到了提升，但同時也是一種貶低，它通過一種任意性的指代揭示了世俗世界潰敗的一面、碎片的一面、僵死的一面，在任意性的遊戲之中寓言撕下了象徵所賦予世界的那種虛假的表像，因此在寓言的視角下歷史呈現的是一種敗落，本雅明用骷髏頭比喻歷史呈現出的圖景，因為寓言的表達方式本身將自然與歷史交織在一起，在墮落自然的映照之下歷史必然也是如碎片般呈現在寓言家的面前。
“自然歷史的寄喻式面目通過悲苦劇被放置在舞臺上，這面目作為廢墟而真實在場。歷史以這種廢墟讓自己發生變形而進入展演場地。如此形態的歷史展示出的並非是一種永恆生命的歷程，而是不可挽回的衰敗過程。給予由此表明自己是在美的彼岸的。在思想王國中的寄喻就如同實物王國中的廢墟一樣”。巴羅克的寓言熱衷於表現廢墟，後者是墮落靜默的呈現，借助於極力渲染、反復表現廢墟、衰敗、雜亂，寓言在消失與墮落的碎片中發生了逆轉，雖然打破了象徵時代整體性的虛假幻像，但寓言並沒有完全放棄對象徵固守自身特性的模仿，如果說象徵是通過從特殊之中尋得普遍進而建立了一個封閉整全的世界，那寓言則是在對碎片的憂鬱沉思中實現了對後者的翻譯，正如本雅明所說，憂鬱沉思相信在墮落的最後物件中能夠確切地保有自身，在對虛空進行寓言式的言說時，消失性轉化成了寓言的自我指涉從而實現了復活，正如意圖最終在看到屍骨時沒有忠誠地固守之，而是不忠地躍入了復活。
寓言通過用一物指代另一物的形式在碎片之間建立了一種如星群之間的隱秘的聯繫，它是在廢墟之中的拾荒工作，在揭露廢墟形成的現實的同時提供了一種超越廢墟的可能，本雅明將寓言視為執行一種翻譯的功能，在自然與歷史之間、在碎片與整體之間、在世俗與神聖之間指出一條路徑。本雅明的翻譯或寓言隱含了一種對模仿的執著，在他看來自然是相似性的生產者，而人則只需要思考模仿的事情。
模仿的能力是人類最初的能力，兒童的遊戲所表現出來的便是模仿的力量，相似性原則主導了整個宏觀與微觀世界，而模仿的能力則是對整個自然的感應（correspondences），其目的不在於要控制自然，而是要尋求模仿自然中的類同性的模式，並將其作為一種奉獻給自然的形式，這是本雅明異於其他人的地方，模仿不是為了佔有而是為了奉獻，不是用認同或者分類去理解、控制，而是為了將自我放置到一種更大範圍的類同性模式之中，用本雅明或阿多諾的意思來講，是一種置於星叢之中的狀態。善用模仿能力意味著主體放棄了自我中心而向他者性開放，我們可以在漫遊者身上看到這樣模仿能力的大爆發，在漫遊者身上集中了多重身份想像，也是個體真正將模仿能力實踐到更高程度的一種表現。模仿能力要求個體不能以認同為的形式行動，這會造成對個體本身潛在性的遮蔽，而必須採取一種認同於的行動方式，只有這樣才能保證在模仿中既對他者性開放，又不遮蔽自我的潛在性，這一點構成了模仿中的反思性。
正是利用模仿中的反思性，我們可以將模仿推向了反諷（irony），它以模仿的形式出現，但會在模仿的過程中引入某種改變，進而打破最初的模仿的內容和形式設定，取消了模仿中可能存在的二元對立，它將打亂了模仿能力中主體對於自然的承諾，塑造一種巴赫金所說的對話性的平等。被類比物件獲得了與主體同樣的地位，它在對話中獲得了直接言說自身的能力。反諷塑造了一種含混性，恰恰是這種含混使得不同的方式去表達各種目的，將更多的可能性涵蓋在了模仿之中。
反諷本質上也是一種寓言式的表達，它們都有言在此而意在彼的味道，所不同的是寓言是通過對廢墟中的碎片進行拾荒式的收集去組建新的型構，寓言是一種收集工作，而反諷則是一種破壞工作，或者說是一邊創造一邊破壞，它的人物形象多少類似于收藏家，收藏家對商品來說正是意味著破壞，他通過佔有商品去剝除物品的商品性質，反諷的邏輯與之類似，反諷的破壞最終也是為了更好地收集，並讓物品在破壞之中本真地呈現出來，因此在反諷之中內涵了一種烏托邦的希望，它對現實的破壞已經表明了反諷者的態度，他需要利用一種他者性或者說是“生活在別處”的力量擺脫現實的束縛與規定，在反諷者重新爭取自由的過程中，我們也看到了反諷對他者性的開放性態度。
反諷的價值在於它促使個體離開了一種固定的框架意識，而接受了一種可能意識，可能意識意味著個體不斷地轉換自己的主觀視角，從不同的角度去觀察和體驗現實，“在現實人的意識中，可能性是作為現實的背景而出現的，而在可能人的意識中，現實與可能之間並沒有一條清晰而確定的界限，很難分清兩者誰是背景誰是前臺。這就是說，當一個人看待事物時，他的意識仿佛可以自由地落腳在任何一個（現實的和可能的）視點上。對他來說，生活的意義不再是自我本位和固定視角的，他可以隨時離開自身所處的位置，站到另一個可能的視點上去看待事物”。
但這並不意味著說反諷提倡一種極端的相對主義，應該將反諷和語境結合到一起，反諷的破壞所塑造的可能世界應該放置到理性化的進程來思考，它是對後者所造成的異化狀態的反思和恢復。反諷者以“反諷的方式避免了客觀性的約束，盡力不讓自己有所信持。反諷需要保留一切無限的可能。因此他保留自己內在的、愜意的自由，即不放棄任何可能性”。
本雅明發現了多個反諷式的人物形象，而尤以漫遊者為反諷者的代表，他的一重反諷在於作為給現代性賦形的人物代表，漫遊者在為現代性賦形的同時又否定了現代性所形成的形式，他不斷地從形式的束縛中逃走，又不斷在現代性的碎片之中去尋找形式的救贖，在這一過程漫遊者將自身設置成了一種無定形的狀態，他一邊破壞又一邊建設，“把一個特別的時代從同質的歷史進程中剝離出來，把一種特別的生活從那個時代中剝離出來，把一篇特別的作品從一生的著述中剝離出來。這種方法的結果是，他一生的著述在那一篇作品中既被保存下來又被勾畫掉了，而在那個時代中，整個歷史流程被保存下來又被勾除掉了。”
個體的身份與歷史的流程在漫遊者反諷式的書寫之下獲得了更多的可能。他的另一重反諷則是在他的現代英雄身份之上，現代生活並不需要英雄，因此漫遊者只是英雄的模仿者，並不是真正的英雄，但是在一個不需要英雄的時代裏去模仿英雄本身構成了一種反諷，恰恰是這種反諷又讓他獲得了一點英雄主義的色彩，漫遊者的現代英雄身份的建構將身份在反諷狀態下的動態變化這一過程給凸顯了出來。透過漫遊者我們可以看到反諷將一種理想的生存狀態和自由賦予了個人身上，寄希望於個人不陷入日常生活的例行化與意識形態的捕獲，更不在反諷可能帶來的虛無與憂鬱中沉淪消失，以一種故鄉的漫遊人的姿態承擔起反諷所賦予的倫理責任。
行文至此，本該做一個總結，但回顧上文並不能得到關於漫遊者一個清晰的圖景，他內涵豐富、個性十足，卻又因為過於多樣化而顯得難以把握，多重身份的敍事所給出的恰恰是一個沒有個性的狀態，只不過這裏的沒有個性並不是真的沒有個性，而是當用任何一種個性去把握漫遊者的形象時，都會漏掉更多的內容。
這樣一種狀態使得我們可以在漫遊者與穆齊爾的小說《沒有個性的人》之間建立一種聯繫，特斯特（Tester）在自己所編的《漫遊者》一書的序言中將穆齊爾小說所表現出來的無個性視作大都會生存的一種普遍狀態，漫遊者不再僅僅是活躍在巴黎拱廊的人物形象，《沒有個性的人》的城市背景是維也納，事實上城市的名字並不重要，對於漫遊者或是無個性之人來說，所有的大城市都有共同的特色，它由“不規則、更替、預先滑動、跟不上步伐、事物和事件的碰撞、穿插於其間的深不可測的寂靜點，由道路和沒有被開出的道路，由一種大的有節奏的搏動和全部節奏的永遠的不和諧和相互位移組成，並且總得來說像是一個存放在容器裏的沸騰的水泡，那容器由房屋、法律、規定和歷史沉積的經久的材料組成”，置身於這樣的城市中，相遇在五十步之外便是遺忘，而所有的事情也只能是可能、也許、一定會發生，就如同小說開頭所描述的車禍，一瞬間的騷動、人群聚集、自行車與卡車相撞，圍觀、沉默、同情然後是共同面對命運的生死未卜，是現實又是虛擬，在城市中總是需要一種能力去平衡存在的事物與不存在的事物，它需要一種特殊的能力，能夠料想到一切可能會發生的事物。
小說正是在這樣的精神指導下塑造了烏爾里希這樣一個人物，與大多數人只擁有現實感不同的是，烏爾里希好像是一個虛擬的人物，生活在一片輕柔的織物，一片霧氣、想像、幻想和虛擬的織物之中，對於他來說，“一樁虛擬的經歷或一樁虛擬的實情不等於現實的經歷和現實的真實，更不等於現實存在的價值，而是……包含著某種很有神性的東西，一團火，一次飛翔，一個建築意願和一種有意識的不害怕現實、但卻把現實當作任務和虛擬對待的空想主義”，在烏爾里希這裏現實具有了虛擬感，而虛擬又具有了現實感，穆齊爾用了兩個形象的比喻去形容烏爾里希與大多數人的差別，前者追求的是森林，而後者所要的是樹木，森林表達了一種難以言表的東西，而樹木則是有數量、有品質的木材。
而另一個比喻則是用釣魚來說，大多數人像是一條魚，它咬到了釣鉤卻忽視了那根線，烏爾里希式的人則只是將那根線拉上來而渾然不知線上是否有釣餌，對待現實的這種態度使得烏爾里希顯得難以捉摸，在他選擇第一個女朋友萊奧娜的時候，可能只是因為後者不合時宜的個性，以及她所體現的一種過時的美，在對現實感情的選擇之上，萊奧娜意味著一次遠景的移動，他用一種不一樣的視角取代了慣常的視角，實現了對現實的逆轉，不美成了美，不可愛成了可愛。
這樣一種對現實的逆轉反過來將一種可能的意識注入到自我之中，通過不斷地轉換視角去建立一種生活的完整敍事。穆齊爾虛構了一個叫做卡卡尼的國家，整個國家呈現一種表裏不一的生活，國家的規章制度也不意味著一種真實嚴肅的生活態度，憲法保障了自由正義但卻受到教會的統治，但人民卻又是思想自由的生活，法律面前人人平等但並不是所有的人正好都是公民，有一個議會卻只是殘暴地使用自己的自由，惹得人人希望將其關閉，至於國家的居民他們至少有九種性格，職業的性格、民族的性格、國家的、階級的、地理上的、性的、意識到的、沒意識到的以及或許還有一種私人的性格，卡卡尼的特徵讓它成為了一個難以描繪的空間，“這是個還在以某種方式忍受自己的國家，人們在其中是消極自由的，經常感受到自己沒有充分的存在理由，像受到孕育出人類的海洋的氣息那樣，受到對未曾發生的事或者並非不容改變地已發生的事的豐富想像的沖刷”，烏爾里希正是在這樣的想像力的沖刷下做了幾次人生的嘗試，他曾因為對拿破崙的崇拜嘗試過當騎兵軍官，後來又去做了工程師，之後又去做了數學家，但這幾次嘗試都不太令他滿意，於是他決定從這來回變換的列車上跳下去，然後休假一年去思考，以便尋一種使用自己能力的適宜途徑。
這使得他與福樓拜筆下的弗雷德里克稍有不同，弗雷德里克的一事無成源自於時代將一種幻滅感壓到他的身上，而烏爾里希則是在一事無成中明白了自己是個沒有個性的人，並由此開始一種反諷式的生活態度，他最終明白了做一個無個性的人並不意味著喪失生活的信心，他依然是需要精力充沛而熱情洋溢，在他看來自己沒有個性恰恰只是為了否定個性對自我的限制，事實上是他自己並不認可個性，他將自己一分為二，一部分依然前行，另一部分卻以旁觀者的姿態審視自我，他總是“懷著一個特別適合自己所做的事兒的人的那種傲慢、冷酷和馬虎過著另一個人的生活”，作者認為烏爾里希是一個受到什麼東西的強迫而過著跟自己過不去的生活的人，儘管他表面上看起來無拘無束、自由散漫，但內心深處卻在執行著一種“柔韌的情感辯證法”，後者賦予了他在某種普遍受歡迎的東西中挑毛病卻去護衛被禁止的東西。
穆齊爾揭示了漫遊者個性的分裂特徵，通過自我的分裂他者性被引導至自我的內心，但這還沒有結束，被引導至內心的他者同樣經受著烏爾里希的質疑，上文在討論漫遊者與他者的倫理學時，自我向他者開放，建立了一種為他者的倫理學，到烏爾里希這裏自我的弱化使得在遭遇他者時反而成了較弱的一方，時刻擔心被他人的貶損和壓制，烏爾里希式的漫遊者陷入到一種更為複雜的狀況之中，他不再思考自我與他者的問題，而是直接以追求無個性的姿態實現去主體化，從而在自我與他者之間實現真正的平等。主體的消失使得漫遊者最終成為了故鄉的漫遊人，烏爾里希最後陷入一種憂鬱的狀態之中，他常常想我身上還會剩下了什麼呢？
也許是一個勇敢的、不出賣自己的人，一個幻想著可以為了內心自由的緣故而不尊崇外部法則的人。但是這種內心自由卻存在於，人們什麼都可以設想，在人的每一種境況中，他都知道自己為什麼不必受其約束，但卻永遠不知道自己想要受到什麼東西的約束！
在這樣的狀況下成為一個漫遊者意味著永遠處於一種缺乏狀態，卻同時也意味著永遠處於不斷生成的狀態之中，它所追問的不再是存在如大地般的沉重與痛苦，而是在一種無根基的漂浮狀態，應該如何維持自我的獨一與完整。從最初魯濱遜漂浮的孤島，到現代都市瞬息萬變的生活，個體所面對的是總體性崩潰的局面，每個人都是先驗的無家可歸者，不獨是魯濱遜或是巴黎大街上那個閒逛的人，因此漫遊是一種生存狀態的書寫，同時也通過他，我們自身有關倫理與政治的想像圖景得以展現。漫遊者是永遠的不合時宜之人，甚至是毫無希望之人，卻將我們的希望蘊含於其自身，他是新天使扭轉自身永遠保持一個離去者的風度，並如里爾克那樣呼喊：
誰曾這樣旋轉過我們，以致我們
不論做什麼，都保留
一個離去者的風度？正如他在
再一次讓他看見他的整個山谷的
最後山丘上轉過身來，停頓著，流連著
——
我們就這樣生活著並不斷告別
……
文字编辑：陈雨涵、李谢海珊、刘琪玥、吕灵
推送编辑：周恩琦、毛美琦
审核：孙飞宇、许方毅
文章出处：曹金羽，2016年，《社会理论学报》，第十九卷第二期：483-601。
为方便阅读，本文在尊重原文的基础上重新划分了段落，注释与参考文献从略。