曹金羽 深圳大學社會學系
摘要：漫遊者（Flaneur）的形象湧現在十九世紀的歐洲，無論是現實主義作家的作品亦或是巴黎大街上都能見到這樣的人物。在經過波德賴爾以及後來本雅明的研究後，這一人物形象負載了更為深厚的文化理論內涵。漫遊成為一種現代生存狀態的隱喻，並將現代自我的問題凸顯了出來。本文從政治和倫理兩個維度分析漫遊者對於現代自我的啟示，將其視為現代生活的英雄，漫遊者通過對自我獨一性的堅持、對記憶與遊戲能力的運用，在政治方面為自我提供了一種希望的政治學，而對他者性的開放以及對共同體的呼喚則建構了一種為他人負責的倫理，來自倫理與政治的啟示最終為現代個體處理自我與社會、自我與他人的問題提供了一份可能性的答案。
從拱廊中的遊蕩，到由此生髮的對漫遊者作為商品、作為寓言家、作為內在批評家的身份想像，從時代背景的曖昧複雜到個體自我身份的多重疊合，漫遊者以孤獨狀態穿越夢幻魅影的城市與人群，用猶疑與破壞挑戰著世俗的秩序。
他的不合時宜與自我疏離使自己背向歷史與世俗社會的邏輯，從而從商品拜物教返回自身的總體性，並由此獲得自主，他的此番行為讓自己成為現代性的英雄的同時也成了犧牲品，從犧牲的角度來講漫遊者與陌生人的命運是相似的，在世俗秩序的建構下他們的生存空間極端狹小。
借用列維-斯特勞斯提到的兩種策略：吞噬策略（anthropophagic—吃人的）和禁絕策略（anthropoemic—吐人的），陌生人是被吐出的，被排除的，禁止其在秩序中存在；漫遊者則是被吞噬的，並通過社會的新陳代謝將他們轉化為自身無法辨別的組成部分，這是一種同化策略，“它使得不同的事物之間變得相似，抑制文化或語言差別，禁止所有其他的傳統和忠誠（除非它們有利於新秩序的服從），宣揚並強化唯一的服從標準”。
圖1 克洛德·列維-斯特勞斯。圖片來源：鳳凰網。
事實上，這兩種策略都沒有絕對的成功，尤其是漫遊者的存在更是將世俗秩序帶入到了“緊急狀態”，他用自身的陌生性挑戰了社會性，用一種不穩定的、分裂的自我卻悖謬地維護了一份堅守，並對現存的世俗秩序構成了挑戰。
上文第一部分借由漫遊者在十九世紀的出現簡單分析了他的人物形象和特徵，以及他自身所蘊涵的能量，實際上是對漫遊者人物形象的一個整體書寫，而接下來我希望論證的是這一人物形象所帶有的政治和倫理意涵，他對於理解個體與社會、自由與責任、自我與他人等主題將會有更多啟示。
（一）奧斯曼與治理術
在第二帝國時期，奧斯曼的城市改造對於理解漫遊者的意義變化尤為重要，漫遊者在此過程中經受著吞噬和轉化，並被迫以個體的方式去應對來自權力與秩序的挑戰。拿破崙·波拿巴上臺後所希望建立的國家並不是羅伯斯庇爾和聖茹斯特那樣空想的、共產主義的、平等和斯巴達式的法國，而是一個整齊均衡的、根據普遍和簡單原則的邏輯整體打造的法國，一個中央集權、從上到下管理有序的法國，在他的任命下奧斯曼直接貫徹了這一理念，開始了對巴黎改天換地式的大手術。
在改造開始之前，我們先要明白奧斯曼所面臨的諸多問題，十九世紀的巴黎可以稱得上是滿目瘡痍、混亂不堪，大革命之後巴黎出現了移民潮，大量人口湧入為巴黎補充了新的人口，在半個世紀裏巴黎的人口翻一翻，形成了移民特色的人口結構，青壯年為主，隨之而來的是城市問題的爆發，犯罪、暴力、疾病、衛生、住房、居高不下的死亡率、女性賣淫活動等等，為解決這些問題，奧斯曼直接採取了快刀斬亂麻的方式，在混亂中強力推行一種理想的秩序。
他首先從住房和交通入手，大量拆除市中心舊的居民區，在郊區地價更為便宜的地區新建了大量的住宅大樓用以安置不斷湧入的移民。這樣的住宅大樓大多戶戶相同，整齊均一，所住大多也是工人階級與貧民百姓，對於他們來說，奧斯曼的政策無異於一種驅逐，而在原址騰出來的土地則被用來建設醫院或者是警察局，以巴黎的中心地帶為例，奧斯曼拆除了幾乎所有的私人住宅，並將人口外遷，把該地區改造成城市管理中心，通過這樣一種方式他建立起了城市中心輻輳的模型，中心與邊緣之間的溝通則通過建設巨大的交通網絡去實現。
在整個城市改造過程中奧斯曼拓寬了聖日爾曼大街、裏沃利大街，打通了聖蜜雪兒大道和聖巴斯托波爾大街，使火車東站與火車北站溝通更為密切，鐵路建設也在這一過程中得到了長足的發展，鐵路網從1850年零星幾條路線擴展成1870年長達17400公里的複雜網路，整個規劃將公路、鐵路融合到一起形成了一個巨大的網路從巴黎的城市中心向外輻射，這個網路不僅僅便於人口的移動與經濟的流通，更便於帝國權力的展布與對巴黎人生活的安排。
奧斯曼之後，巴黎的城市節奏開始為政治權力、商業和消費所主導，拓寬了的林蔭大道兩側開始鱗次櫛比地排列起商店、咖啡館、酒吧、飯店，越來越多的廣場營造了一種宏大的社會壓力，作為文化記憶的古老街道和建築在新巴黎逐漸銷聲匿跡。
城市中的漫遊者在這一變化過程中顯得有些被動，拱廊時代自主的閒庭信步被“巴黎春天”的熱鬧喧囂所替代，新的漫步在私下體驗著來自商店、咖啡館、酒吧、餐廳的公共表演，這樣一種表演客觀上在漫遊者與城市空間之間拉開了一段距離，它改變了漫遊者對城市的想像和體驗，一種新的自由感（消極的自由）與個人主義在遭遇到新的城市空間改變時得以產生。
所以奧斯曼的城市改造構成了一個關鍵性事件，林蔭大道與百貨商店的隨之而起造成了拱廊的衰落，進而改變了漫遊者以往的狀態，拱廊其實只是個空間的過渡地帶，資產階級個體從居室經由拱廊最後走向林蔭大道，拱廊的衰落讓漫遊者喪失了中間地帶帶來的自由，最後的結果有兩個：退守室內與重建街壘。
後者的代表便是巴黎公社，“在公社期間，街壘重新矗立在街頭。它變得比以前更堅固、更安全。它橫貫林蔭大道，常常有兩層樓高，掩護著後面的戰壕”。奧斯曼最初希望拓寬街道消除街壘政治的舉措第一次遭到挑戰，但巴黎公社的街壘最後的失敗從反面證明了奧斯曼戰略美化工程最終實現了他的目標。
圖2 巴黎公社街壘，1871年3月18日。圖片來源：維基百科。
巴黎公社失敗後焚城留下的廢墟極具象徵意義，這是漫遊者在政治上的一次燃燒，在此之後內在自我開啟，退回室內似乎成了主流。漫遊者疏離了自己的城市，喪失了家園感，更為真切地意識到了大都市的非人性質，因此可以將巴黎公社視作空間在過渡儀式轉化過程中節慶力量的釋放，高漲的理想主義之後是權力更為方便的介入。
“革命期間，巴黎人的疏離感開始在街上形成”，奧斯曼的城市改造創造了更多看似自由的空間，廣場、林蔭大道，更為便捷的交通設施，這樣一種自由卻走向了另一個極端，“革命顯示的是市民群眾在廣大開放的空間中遭到鎮壓，革命以這塊空間為舞臺，上演著重要的公共事件。自由空間鎮壓了革命身體”，而群眾則在此過程中淪為了看熱鬧的人。
自由的空間並未帶來空間的自由，相反空間反而成了透明的中介與舞臺，供符號、象徵、權力、資本等等自由穿行，用克拉克的話說，巴黎正在成為一個景觀。空間的景觀化所表現的是拿破崙三世重新樹立帝國權威的野心，大量永久性紀念建築、廣場有助於支撐新政權的合法性，帝國的權力與資本、商業的結合給巴黎披上帝制羅馬的大衣，成為歐洲文明的帶領者與核心。景觀的大量出現使得城市變得難以被個人所掌握，昔日城市空間中的主人和表演者在景觀的壓制下成為被動的旁觀者，奧斯曼也希望借著這一點去打消巴黎市民的革命傳統。
回過頭來我們看奧斯曼的城市改造究竟如何造成了漫遊者在城市中的失位，奧斯曼城市美化運動的本質是城市功能化，移民的增加、衛生、安全、交通便捷和公共道德等都是巴黎所面臨的困境，奧斯曼創造性地將城市資訊集中在一張圖上，城市被作為一個整體處理，而不是漫遊者所青睞的碎片和迷宮。
城市被當作一個完整連續的空間，城市的功能組織通過網路和系統來實現，在這個統一空間中，局部區域的關係服從於整體的協調，都市空間被連接成為一個整體，各個部分相互支援形成了可以運作的整體，湧向巴黎的資本和勞動力被吸收進這個改善的都市空間中。
通過奧斯曼的努力一個界限明確的空間逐漸成型，現代建築、土地利用分區、工具理性主義以及道路霸權等像機械一樣的產物，開始出現在日常生活之中。
儘管奧斯曼的巴黎改造起點是為了應對城市問題，但他的結果卻是不折不扣的政治行為，本質上是為了迎合處於上升階段的資產階級，後者需要一個穩定的、理性化的空間更好地促進商業的發展。奧斯曼借著城市美化之名加強了社會控制和身體監控，塑造了資產階級所需要的穩定理性的空間，權力的規訓與安全配置同時作用於古老的巴黎，它既要保證巴黎作為有機體能夠健康地迴圈運轉，同時又劃分出明確的界限以應對隨時可能出現的起義和街壘，為商業的發展提供了一個良好的環境。
零售業的革命在這一階段得到迅速發展，拱廊被大型的百貨公司逐漸取而代之，後者作為單純的購物場所用琳琅滿目的商品誘惑著大眾進入空間消費，這種現代商業的技術對拱廊時代的漫遊者構成挑戰，欲望與誘惑破壞了漫遊者在城市中的自主性以及他自身對於空間的控制能力，商業消費空間構成了一種排他性的空間，“只有經過選取，為了商業與消費目的的公眾才能進入”，這樣便使得階級之間的區分顯得更加明顯，漫遊者的多元身份勢必要接受空間的分割。
波德賴爾的散文詩《窮人的眼睛》描繪了一個類似愛倫·坡《人群中的人》的情景，同樣是咖啡館，這次是兩個戀人坐在一起，咖啡館光輝燦爛、富麗堂皇，戀人這次透過窗子看到的是一家窮人，鬍鬚灰白的父親帶著一個小男孩和一個嬰兒，他們三人站在咖啡館外向裏面看——
父親的眼睛像在說：“多好看！多好看！仿佛把可憐的世界上的一切黃金都裝在這些牆上了。”——小男孩的眼睛像在說：“多好看！多好看！可是這房子，只有跟我們不一樣的人才能進去。”對於咖啡店的這對戀人來說，窮人的眼睛的出現造成了戀人之間的爭執，男方被這一家人的眼睛所感動，進而對眼前太大的酒杯和酒瓶感到有些慚愧，而女方卻說這些人張著大眼睛像是通車輛的大門，令人難以忍受，並要求咖啡店裏的領班把他們支走。
《人群中的人》所塑造的“敍述者——老人”結構在《窮人的眼睛》這裏變成了一種衝突，奧斯曼的空間安排是借由隔離來追求安全，他的希望和這對戀人中的女方是一致的，即將窮人趕走，不過現實並沒有奧斯曼所設想的那麼簡單，戀人的爭吵實際上反映出了一種焦慮和不安，窮人的目光是對商品化與景觀的社會控制的質疑，資產階級借由消費所塑造迷幻快樂被窮人的目光撕裂，這是一種階級分裂，它“在現代城市中的表露開闢了現代自我內部的新的分裂”，此前在人群中跟隨老人尋找秘密的敍述者現在分裂成了戀人中的兩方，在伯曼看來男方代表了一種自由主義左派的策略，而女方則是傾向於右派秩序黨，奧斯曼的立場當然是後者，他所追尋的是秩序，他用街道取代了舊時小巷，用新開發的房地產取代了舊屋，交通線路呈筆直延伸，其基本的工作思路是：街道要寬以促進交通的順暢，空氣要流通，光線要充足，地勢要平整……
在這一過程中秩序被建構起來，同時也造成了一種階級之間的分裂。首先是下層階級與上層階級之間的分裂，其次則是資產階級內部的分裂。漫遊者形象的複雜性就在於我們可以從他的分形上看到這兩種分裂均有體現。
對於奧斯曼的治理來說，充斥著流浪漢、騙子、賭徒、拾荒者、遊手好閒之人的下層階級始終帶有危險色彩，混亂難以管理，這些人經常會被視為“不正常的人”，需要改造。他們的存在對理性秩序的建構構成威脅，因為處在無法確定的邊界而顯得含混不清，福柯在《不正常的人》中集中分析過19世紀在權力技術運作之下形成的“不正常的人”，在他那裏三個形象建構了不正常的領域：畸形人；需要改造的個人；手淫的兒童，其中第二個形象“需要改造的人”所具有的特徵便與上述提到的人物類似，他們都游離於權力紀律裝置發揮作用的地方，不服從紀律的規訓，他出現“在家庭和學校、車間、街道、神甫轄區、教堂、警察局等之間……
需要改造的個人的參照範圍小得多：這是在其內部權力運作中或在其經濟進行管理的家庭自身；或者，最多這也是處於與臨近它或支持它的制度的關係之中的家庭”，在福柯這裏需要改造的人所參照的一個是經濟，另一個是家庭，對漫遊者來說他既無固定的工作，又居無定所，他是“真正的流浪者”，因此對於奧斯曼來說，大量類似的形象既是權力技術的建構，同時也是一個需要解決的經濟問題。
因此巴黎的城市改造同時也是對人的改造，它從政治與經濟兩個維度對個人進行改造，它意味著要在國家理性的治理術體系下將可能帶來問題的屬於個性的偶然因素予以剝除，具體的措施便是將個體納入到人口之中，用城市有機體的模型將人口進行區分，借助於公共管理的手段去實施國家理性的力量，建構一套對職業的治理機制使得人口被納入到職業框架之中，這對於漫遊者而言無異於一次嚴重打擊，致使他們不再能夠遊手好閒地在城市閒逛，空間被進行功能性劃分，並在此基礎上設置一套的規則和界限進行秩序的維持。
空間的功能區分優先於個人的主體訴求，象徵與符號的力量構成了個人與空間之間的阻滯，漫遊者家園感的喪失正是緣於此，拱廊對於漫遊者來說就是室內，就是家園，是地方性書寫的場所，它的含混提供了一個文化記憶和意義的資源庫，因而可以在時空中進行自我定位。漫遊者的自主性在空間轉型的過程中被剝奪。
奧斯曼的改造剝除的是“地方性”，使之讓位於都市空間，將“空間”從“地方”中釋放出來，從而產生有關城市統一體的激進概念。從地方到空間的轉換造成的結果是漫遊者在城市中的失所，作為一種步行修辭學，漫遊是在空間書寫地方感。地方必須與人保持聯繫，後者有能力在空間生產和消費意義，而地方感則意味著人的主體性和情感依附。
奧斯曼的措施打破了個性與地方的連接，試圖通過空間的改造達成對人的改造，但他的改造措施並不成功，或者說加劇了階級之間的矛盾，他自身的立場決定了在界定與安排邊緣性或非正式部門時，下層階級在一種固化的秩序中成為被剝奪者，經濟與政治角色的界定變成了一個權力之爭，它不可能保證一個單一整體的下層階級的形成，下層階級在奧斯曼的強力改造下勢必發生分化，加上大量人口與移民的湧入，衝突和張力在不斷加劇，底層的運動則在此過程中積蓄著力量。
圖3 喬治-歐仁·奧斯曼。圖片來源：維基百科。
與此同時資產階級內部也發生著變化，一種波西米亞式的生活風格流行於部分資產階級身上，他們其實是那些異議的資產階級，並且通常是極端的個人主義者，他們以資產階級的失敗為名借題發揮，嘲弄資產階級生活與文化的呆板無趣。哈維認為這些人對傳統乃至資產階級文化抱著懷疑、輕視的態度，並且也對其懷有野心，他們協助巴黎成為“一座巨大的觀念實驗室”與烏托邦構想及意識形態的大廳。
結合漫遊者最初的原型更好理解這一斷言，英國攝政王時期的丹蒂（dandy）之風是早期漫遊者的形象，他們生於富貴、慣於頤指氣使，在生活中無所事事，除了優雅沒有別的職業，他們有足夠的財力去異想天開、為所欲為而無職業束縛，所以丹蒂最初所表現出來的社會態度本質上是一種貴族遺風，例如第一個作為文化形象或神話形象的丹蒂是布魯梅爾，他與威爾第親王關係密切，而他所追求的是一種優越的貴族精神，儘管他本身可能並不是出身貴族。
丹蒂所奉行的是時尚的邏輯，而他自身則是時尚的代言人，時尚最重要的原則是區隔，所以當丹蒂與社會（societe）、與秩序的建構聯繫在一起的時候，他往往代表以時尚潮流等為核心的小圈子，這是個時髦的社會，而其他人則是社會之外的人，丹蒂的社會作用在於用時尚的邏輯維持一種社會的區隔。
奧斯曼時代的社會情景則與之迥異，當時巴黎正處於資本主義的發展階段和城市化不斷擴張時期，許多來自外省的中產階級和下層階級，沒有財產的青年雲集這裏。由於第二帝國教育人數的增長，這些新來者接受了人文學科和修辭學教育，但卻缺乏經濟資源和富有社會資本的庇護人。
他們無法實現社會價值卻湧向了文學道路，開始過上了一種波西米亞似的生活方式，以區別于傳統的生活世界，過著落拓不羈的生活，整日狂歌爛醉、談笑談天夾雜著五花八門的愛情，悖於資產階級的中規中矩的刻板生活，他們盲目地崇拜自我，巴黎在這一群人的影響下變得混亂而充滿爭鬥。
奧斯曼的城市改造採取了以理性與秩序為特徵的新的治理術去迎接巴黎的現代化，卻悖謬地走向了另一個極端，快速的城市化、人口的迅速集中使得秩序建構過程中充滿了衝突和矛盾，這些轉變使得社會的緊張感急劇升高，在1868年到1871年清楚地表現在激烈的階級鬥爭上。
作為為現代性賦形的代表，奧斯曼的城市改造計畫並未實現理性的秩序設計，相反，無論是處於下層的工人階級或是中上層的資產階級都在奧斯曼的大改造中發生了嚴重的分化，最終導致了革命的發生。上文提到巴黎公社的失敗從反面證明了奧斯曼的戰略美化工程最終是起到了效果的，但我們也可以從另一個方面去思考，正是奧斯曼的城市改造促成了革命的提前到來。
如何理解這次屬於漫遊者的革命，它的力量來源在哪里？本是兩個不同階級的屬性如何凝結在同一個身份形象之上，這就需要向共同體去尋找力量。無論是下層民眾亦或是資產階級中的異議者，他們所依靠的是一種共同體的力量超越了空間與階級利益的限制，在第二帝國時期共同體與階級的結合成為日常生活與政治中的顯著特徵，提到共同體總是會帶有對失去過去的鄉愁，奧斯曼的種種做法正是激化了這樣一種鄉愁情緒。在波德賴爾的《天鵝》一詩中這樣的情緒更是表露得非常明顯：
……
當我穿過新建的崇武廣場之時，
突然之間喚起我的豐富的回想。
舊巴黎已面目全非（城市的樣子
比人心變得更快，真是令人悲傷）；
……
巴黎在變！可是，在我憂鬱的心裏
卻毫無變動！腳手架、石塊、新的王宮。古老的市郊，一切對我都成為寓意，
我的親切的回憶比岩石還要沉重。
……
在《天鵝》中我們看到詩人一再向舊巴黎與古老的街道尋找著力量，並如那只逃出樊籠的天鵝，一邊心念故鄉的湖水，一邊說著：“雨啊，你何時降落？雷啊，你何時鳴響？”這首詩寫於1859年，正是奧斯曼改造轟轟烈烈進行之時，住在巴黎的波德賴爾痛感自己也像詩中的天鵝一樣處於流亡狀態，而與此同時更多的人與波德賴爾共用著同樣的情感結構，他們通過建立一種共同體式的聯繫在巴黎的迷宮尋找出路。
奧斯曼的改造用一種強制性的社會安排造成了傳統體制的崩潰，“工業、商業與金融業的發展與轉變；移民與郊區化；勞動市場與師徒制的失去控制；房地產市場的轉變；逐漸增多的空間區域與分區專業化（商業區、手工工作區、工人階級再生產區等）；住宅的重組、社會福利供應與教育”，所有這些都在奧斯曼塑造的“緊急狀態”下結合，助長了共同體意識與經驗的變化，昔日街頭的流浪漢、拾荒者、手工工人、大學生等等在新塑造的城市空間之中普遍體驗到失落，促使他們向帶有鄉愁色彩的共同體回望，並在權力與空間的安排之中嘗試尋找一種轉變。
巴黎公社是這種轉變的極端形式，它可以被視作對被奧斯曼驅逐的報復，並且提供了一個可以重新奪回自己所生活過的城市的機會，公社所追求的自治權作為政治自由的表達挑戰了帝國公共權力的行政體制，因此受到殘酷鎮壓也是可想而知，太多的巴黎市民受到影響，加之後續曠日持久的經濟蕭條使得混亂與背井離鄉之情在巴黎滋生。在這樣的背景之下，昔日充滿鬥志與激情的漫遊者遭遇到了幻滅，福樓拜的小說《情感教育》給出了漫遊者形象的一次轉變。
透過福樓拜的小說《情感教育》我們可以看出當時個體生存狀況轉變，小說塑造了精神幻滅的人物形象——弗雷德里克，一個來自諾讓的巴黎學生，算不上有個性，也沒有什麼成功之事，還愛上了一位有夫之婦——瑪麗（畫商阿爾努的妻子），在做事情上他總是搖擺不定，想成為詩人，為了追求畫商夫人阿爾諾，他又想學畫畫，與畫家談話之後又想寫一部美學史，在報紙編輯的影響下又想把法國大革命寫成悲劇及喜劇，受到銀行家的慫恿，又想去當議員，結果是一事無成。這是一個小人物，卻趕上了法國最風雨飄搖的大時代，二月革命、六月革命、路易·波拿巴的復辟，革命一波未平一波又起，局勢動盪不安的時候弗雷德里克卻只是穿越人群趕赴與阿爾努夫人的約會，不過不幸的是瑪麗因為兒子生病未能赴約，之後弗雷德里克絕望地投入其他女人懷抱，流連于三個女人之間，終一無所獲。
他四處漫遊。
他領略過大型客輪上的悒鬱；帳篷裏一覺醒來時的寒冷，風景和廢墟引起的驚愕，好感消失後的辛酸。
他回來了。
他出入社交場，又有過幾次戀愛。但是，對初戀的綿綿回憶，使他覺得其他的愛情索然無味。接著，熾烈的欲望熄滅了，感覺的奢華失去了。思想上的抱負也變小了。歲月蹉跎，他忍受著精神的閒散和情感的遲鈍。
在1867年三月的某一天阿爾努夫人突然造訪弗雷德里克，在互訴衷腸後阿爾努夫人留下一綹長髮，與之告別，於是一切便都結束了。在這年入冬時，弗雷德里克與朋友戴洛裏耶圍著火爐談天，他們對自己的一生做了總結，都明白兩人虛度了年華，而唯一記憶深刻的事情卻是兩人中學時代去妓院的經歷，弗雷德里克把花獻給土耳其女人，“好像一個戀人把花獻給未婚妻。但是炎熱的天氣，對未知的惶恐，一種內疚，甚至一眼掃過去看見那麼多女人供他使喚的快樂，都使他激動萬分，以致臉色變得煞白，他待著不動，講不出一句話。他以為她們在嘲笑他，拔腿就逃。”
在講完這件事以後，弗雷德里克說：“這就是我們最美好的經歷！”戴洛裏耶回答他，“對，也許吧？這是我們最美好的經歷！”
福樓拜的《情感教育》被盧卡奇稱為“幻滅的浪漫主義”，小說主角的心靈大於外界，所以當他抽象的理想主義將自己化作行動時，自我與外部世界的衝突反倒過來讓自我無處可逃。在這樣的現狀下主體只有通過自我滿足才能實現其對自我的保衛，自我滿足指向一個自我完成的世界，也是一個唯一可能的世界。“作為內心，它拒絕以論戰的方式與它所歸屬的外部世界相面對，也從來不會為了忘記這些而躲藏進自身，相反，它會以征服者的姿態任意地從這個被毀滅的混亂中取出碎片並把它們——使所有的起源都被遺忘——融合進一個新誕生的純內心的抒情宇宙”。
在《情感教育》結尾的小故事裏，對美好時光的浪漫回想成功將主體從現實的碎片與殘酷中拉回到烏托邦，個人意義提升的同時是對外部世界賦形努力的放棄。
圖4《情感教育》封面。圖片來源：維基百科。
浪漫主義的抒情將內心世界塑造成了失去的總體，但生活卻會阻止其成為現實，幻滅的結局意味著個體對世界的失望和懷疑，其結果便是形成了個體在一切方向上都無節制地朝向浪漫主義，盧卡奇意識到對浪漫主義內心世界確鑿無疑的肯定必然會導致對自我輕佻膜拜的沉迷，從而加劇了外部世界與內心世界之間的敵對，造成兩個不可避免的結果，一是個人價值瓦解和無效，另一個則是情緒主宰世界，“虛弱的哀傷主宰了一個本質上無本質的、只是在其潰爛的表面擁有無效而單調的光的世界。”
我們可以找到諸多理由解釋漫遊者從最初時髦歡快的丹蒂形象轉變成大都市里失敗、虛度的弗雷德里克，但奧斯曼的城市改造必然會是主導性因素，因為他的舉措直接讓漫遊者在城市中體會到移置錯位感。
如果說古典時代漫遊是維持貴族精神的區分行為，拱廊時代漫遊是個體自主的活動，福樓拜這裏漫遊則成為一種被剝奪形式的象徵，以往在空間的自主性被權力收回，漫遊者在快速的城市改造過程中被迫成為一個流亡者，流亡首先意味著在城市中自我定位的失敗，個人並不能夠控制城市，相反被城市所掌控。城市生活的多樣性恰恰造成了弗雷德里克的行動困境，他夾在多個場域之間，時而勇敢，時而懦弱；時而誠實，時而說謊；既愛慕虛榮又注重友情；既悲觀又富有幻想，他沒能在各個場域之間縱橫捭闔，而是止步不前浪蕩浮華地終老一生。
漫遊者的流亡涉及到的另一個話題便是現代社會個體生存的異化，福樓拜完全可以列入19世紀社會學發展的議程，因為他所關心的問題與馬克思、塗爾幹本質上並沒有區別，福樓拜希望通過自己的小說去揭示社會世界的現實，尤其是當時社會的衰敗，這與馬克思、塗爾幹對時代做出的病理學分析是一樣的。
漫遊者的流亡就是塗爾幹失範狀態的最佳表現，在塗爾幹那裏失範首先意味著社會在個體身上的不充分在場和社會的缺席，從而造成個體的單向度發展以及與社會的脫節，漫遊者與社會既融入又疏離的關係在福樓拜這裏發生了內在轉向，個體內心世界的發展造成了一種自我中心主義。塗爾幹對人的二重性的假設預設了自我與社會之間的平衡，當漫遊者偏向一方的時候就意味著處於病態而必須予以矯正。
漫遊者的流亡與失範相似之處在於社會在這兩種狀態的力量都是微乎其微的，不同的地方在於失範的討論從開始就帶有強烈的價值判斷，並且出發點是集體而非個人，它最終想要達到的目標是重新恢復自我與社會之間的平衡。漫遊者的流亡則是個體強烈自我中心主義下的逃逸，它是在現實分裂狀態下的自我防衛，但卻在客觀上將自主權交與社會性力量支配。
塗爾幹在討論自殺問題時做了關於自殺的類型學分析，提出了四種自殺的類型：自我主義自殺（egoistic suicide）、利他主義的自殺（altruistic suicide）、失範型自殺（anomic suicide）和宿命性自殺（fatalistic suicide）。福樓拜筆下的弗雷德里克雖然沒有自殺，但他的一事無成似乎也算得上是社會性死亡，可以將其歸之於自我主義自殺，自我主義實際上是個體在面對社會時過於維護自己，服從於自身的欲望。
小說中弗雷德里克的墮落就在於自身無休止的欲望，但吊詭的地方在於他的欲望投射集中到阿爾努夫人身上，他的自我主義卻是以極端的利她行為而表現，小說中的表現便是阿爾努夫人因為經濟問題向弗雷德里克借錢，儘管前者是以丈夫的名義來借，但弗雷德雷克卻沒在乎這些，透過弗雷德里克可以看到他將自私自欲與理想的愛結合，從而將看似矛盾與悖謬的地方消除，此外還有小說和朋友兩人向妓女獻花的故事，在回憶中竟成了虛度一生中最美好的時光，弗雷德里克的幻滅卻悖謬性地生出了希望，他的漫遊反而將自己塑造成了單子式的個體，在註定遭遇失敗的命運中提供了一些肯定。
這一點讓漫遊者的流亡區別于失範，漫遊者的流亡並沒有完全喪失生活的總體性，單子式的自我將世界的複雜性和多樣性折疊或展開在內在性中，在面對異化與失范的現實可以提供希望和彌補。對比漫遊者的流亡與失範，可以看到失范理論建立在二元論的基礎之上，正常與病態，規範/秩序與失範，個體與社會，因此當用失範理論與分析漫遊者的流亡時我們也避不開二元論的魔咒，而二元論本質上是對一個絕對單一社會的反映。
這個社會在奧斯曼的時代則是第二帝國的絕對反映，昔日內在於拱廊充滿希望與可能性的漫遊者必然會不融於絕對秩序，上面分析的漫遊者的失位和失範是兩個可以預見的結局，它同時象徵了漫遊者在這一過程中向兩種身份轉換，在空間中的失位形成秩序的陌生人，在時間中的失位成為憂鬱的戀鄉人，至於剩下的則在景觀的形成中變成了順從者，如消費者。漫遊者的流亡避免了對單一社會秩序的共謀，他以自身內部的變化來重建世界。
“這就是萊布尼茨的單子或自我，這些自動裝置中的每一個都以它的深處牽拉著全世界，並把與外部的關係或與他人的關係視作自身彈力的伸展和事先規定好的自生性的展開”。正是通過單子式的漫遊者讓我們從失範的世界中尋得一種解放的可能，並進一步促使我們去思考，當漫遊者流亡而成陌生人或戀鄉人，當他失去將城市與現代生活把握成整體的能力時，應如何以一種流亡的姿態回應昔日的情懷，承擔起應有的政治與倫理訴求。
（二）兩種時間性
盧卡奇在福樓拜的小說中發現獲得勝利的可能性存在於時間之中，理想和現實最大的差異是時間，“小說的特異之處，它在時間內部，提供了戰勝時間的可能，而這是通過希望和回憶來完成的”。主體的失敗與無能源自於不能抵擋滯重持續的時間之流，它不可理喻且在無形中的運動奪走了主體所擁有的一切，小說作為表現先驗無家可歸的狀態的文學形式，將真實的時間——柏格森的綿延概念，歸入它決定性的原則之列。
圖5 青年盧卡奇。圖片來源：新浪網。
為理解時間對於人類存在的意義，盧卡奇對比了史詩中的時間和小說中的時間。史詩時間缺乏現實和真實的延續，人們和命運均沒有被時間所觸動，《伊利亞特》與《奧德賽》的十年並沒有影響英雄的內心，英雄並不會體驗時間的變化，而年齡的變化被吸收進他們的性格之中，“如同描寫涅斯托爾（Nestor）的年邁、海倫娜（Helena）的美麗絕倫、阿伽門農（Agamemenon）的強壯有力一樣……他們所經歷的事情和他們歷事的方式，都有諸神世界的極樂的無時間性特徵。”史詩時間是靜止的，一瞥之間就盡收眼底，生活的內在統一性消除了時間，“生活作為生活進入了永恆，有機體從時間中截留下了繁華，而枯萎和死亡都被遺忘，並被徹底拋棄”。
而在小說的時間性中則揭示了生活與意義的分割，本質性的東西與時間性之間的分割，個體必須學會在分割的狀態下去探尋本質，時間成為小說主體或整個現代個體必須直面的問題。時間的被喚醒對個體來說構成了威脅，因為沒有人能夠逆時間之流而上，也不能用先驗概念的堤壩來調節其難以預料的流向。
因此當個體面對時間時，一種自暴自棄的情感是必然存在的，在小說《情感教育》中導致幻滅的正是時間，它將現實還原為脆弱、片段化的碎片問題，也將主體的內心化為碎片，然而救贖之道也內在於時間之中，小說中訴求的是回憶，後者為時間找回了綿延，發生的一切無意義的、破碎的、充滿哀傷的都在回憶中建立起了一種聯繫，“綿延倏忽而來，悄然而去，而這個時刻則擁有豐富的綿延並給予了後者的滯塞以一個有意識的凝視，於是，它使已經成為過去和已經結束的一切變得豐富起來，同時用體驗的價值美化了當時未曾被留意發生了的事情。因此，在奇特而憂傷的荒謬之中，失敗的時刻就是擁有價值的時刻；對生活所拒絕的事件的理解和體驗，就是富足的生活所由以流出的源泉。被賦形的正是完全缺乏實現的意義，但是，這個作品自身卻達到了一個真實的生活總體性的豐富和完全的實現”。《情感教育》的結尾弗雷德里克和戴洛裏耶借著回憶年少那個荒誕、非理性的故事，穿越漫長而虛度的一生，卻最後從一種情緒中發散出來了對生活的肯定。
盧卡奇對時間所寄予的希望在很大程度上來自柏格森的綿延，柏格森區分了兩種時間，一種是空間的時間，一種是作為綿延的時間，後者是性質變化的連續體，這些變化相互融合、滲透，界限模糊，自我在柏格森看來就是我們的綿延，等同於那些真正的流動的意識狀態，不可分割，是一種性質的多樣性。在綿延之中時間的三個維度（過去-現在-未來）直接與存在關聯，記憶是過去物像的存活又是潛在的實在，而未來又是當前行動中的潛在，所以在綿延之中時間被賦予了與存在同等的價值，而自我在綿延之中則意味著獲得自由。
小說中弗雷德里克正是借著回憶重新回到了綿延之中，為生活賦予了“一個自發興盛的有機體的外表”。所以說是回憶修復了破碎的總體，總體又重新給予了我們行動的自由。“在柏格森那裏只要我們能夠最大限度地擺脫物質而回到我們的深層自我，就能夠獲得最大限度的自由……要自由地行動，就是要重新擁抱自我，重新置身於純粹的綿延之中”。
兩種時間性的概念對於理解漫遊者在現代社會中的命運和遭遇尤為重要，同時也可以用來幫助我們反思和評價奧斯曼改造所造成的影響，後者除了建構秩序、樹立帝國形象之外還推行了一種新的自由模式，從而影響著個體的心靈和感覺。
本雅明對時間的態度同樣受到柏格森的影響，只是他的切入點是經驗結構的變化。柏格森的綿延在他看來是相對于文化大眾標準化的、不自然的生活中的經驗而言，並可以將其歸入生命哲學的範疇之中，但是這種對經驗的考察並沒有從人在社會中的生活出發，而是更多訴諸於詩歌、大自然、神話等，並且只有詩人才能成為這種經驗的主體。
本雅明以普魯斯特為例證明如何將綿延的時間之流與個體的沉思結合，普魯斯特“不由自主的記憶”與柏格森“純記憶”類同，而小瑪德萊娜點心則構成了綿延的接入口，輕鬆就將作者帶回過去，接入往事。普魯斯特的回憶所希望的讓講故事的人回到現代人中間，拯救現代貧乏的經驗。本雅明在1933年的文章《經驗與貧乏》與1936年的文章《講故事的人》一再提到現代經驗結構的變化——經驗的貧乏。
戰爭結束後從戰場歸來的人們變得少言寡語了——可言說的經驗不是變得豐富了，而是變得貧乏了。這難道不是隨處可見的嗎？十年後戰爭書籍如潮湧水泄一般被拋了出來，但其中所講的絕不是人們口口相傳的那種經驗。這毫不奇怪。因為從來沒有任何經驗遇到過如此根本性的挑戰：戰略經驗遇到戰術性戰爭的挑戰；經濟經驗遇到通貨膨脹的挑戰；血肉之軀的經驗遇到機械化戰爭的挑戰；道德經驗遇到當權者的挑戰。幼時乘馬拉街車上學的一代人，此時站在鄉間遼闊的天空下；除了天空的雲，其餘一切都不是舊日的模樣了；在雲的下麵，在毀滅性的洪流橫衝直撞、毀滅性的爆炸彼伏此起的原野上，是渺小、脆弱的人的身影。
上面一段引文可以看到本雅明將經驗的貧乏歸之於戰爭、經濟、技術和政治，此外還有科學，貧乏意味著我們不再能夠講述個人與集體的故事，而僅僅沉浸在震驚之中。本雅明區別了一對概念：經驗（Erfahrung）和體驗（Erlebnis），經驗將個體連接到集體意識中，它是通過長期的積累所獲得智慧，講故事的人所擁有的便是經驗的智慧，他將鄉村生活的外部刺激轉化為口頭流傳的故事，因此經驗意味著權威和榮譽。體驗則是個人的、短暫的、及時的經歷，它在現代生活中人們為人們所普遍感受到。
從經驗到體驗的過渡被本雅明看成是貶值的過程，同時也是變得野蠻（barbarism或譯成“無教養”）的過程。在經驗的剝奪過程中，大都市持續不斷的刺激是主要原因，意識必須隨時像一個防禦刺激的螢幕那樣保持警惕，以控制這些刺激進入經驗的可能，從而使得這些刺激只能以震驚的形式存在，成為體驗留在某個時刻的範圍內，而經驗則是長時段的、深層次的綿延，因此震驚體驗在實施防禦機制時也割裂了個體與集體的聯繫，使個人陷入一種孤立、碎片化的體驗之中。
沿著古老的市郊，那兒的破房
都拉下了暗藏春色的百葉窗，
當毒辣的太陽用一支支火箭
射向城市和郊野，屋頂和麥田，
我獨自去練習我奇異的劍術，
向四面八方嗅尋偶然的韻律，
絆在字眼上，像絆在石子路上，
有時碰上了長久夢想的詩行。
……
當它像個詩人一樣降臨市內，
它使微賤者的命運頓時高貴，
它像個國王，悄悄地不帶隨從，
走進了一切病院和宮殿之中。
波德賴爾的《太陽》提供了一種被剝奪經驗的人面臨震驚的態度，這種態度異于齊美爾在《大都會與精神生活》中的描述，後者認為伴隨著震驚而來的是都市人的眩暈、膩煩、冷漠、神經衰弱，這首先是由神經急劇變化和高強度的刺激造成的，長時間將神經激發到最強的反應狀態最終造成神經反應的遲鈍，震驚體驗延續了商品的悖謬邏輯，一方面震驚需要不斷的尋求新的刺激，另一方面又將新奇刺激穩定在經驗的一定距離之外，剝奪其震驚的潛能。它的防禦機制又是通往經驗的道路。震驚體驗同時導致了膩煩與冒險的矛盾體驗，《太陽》中獨自練習劍術的詩人最終是要向四面八方嗅尋偶然的韻律，是要去冒險。
阿甘本在《幼年與歷史》中發現，在現代時期，冒險已經成為經驗的最後避難所。因為冒險預先假定存在著通往經驗的道路，而且是一條非凡和奇異之路（相對于熟悉和普通之路）。相反，在尋求的世界中，奇異和非凡只是每個經驗的困境的總和。因此，把熟悉的日常生活當作非凡生活而經歷的堂·吉訶德，正是尋求的主體。
我並不打算簡單附和阿甘本用堂·吉訶德的冒險去獲得經驗的避難所，堂·吉訶德提供了震驚經驗喚醒主體英雄主義的例子，阿甘本也意識到堂·吉訶德仍然只是知識的舊主體，他仍舊被咒語所迷惑，只能經歷（體驗）但不能擁有經驗，堂·吉訶德代表了一種英雄主義的幼年，所以想到他大戰風車的故事我們只會將其看作無心的幼稚遊戲。
對於經驗來說，堂·吉訶德的幼稚將起源的問題拋了出來，“經驗是每個個體通過擁有幼年的事實而直覺感到的神秘，這種神秘不是沉默的誓言或者神秘的避諱；相反它是促使個體獻身於言語和真理的誓言”。因此去冒險本質上就是向本真的幼年發出召喚，我們知道震驚對於經驗來說意味著經驗的分裂，但對於幼年來說卻意味著經驗的可能，對幼年的召喚經由個體的震驚又回到了總體經驗之中，而發出這一行為並不是堂·吉訶德，而是卡夫卡的桑丘·潘沙。
桑丘潘沙——捎帶一提，他可從未誇耀過自己的成就——幾年來的無數個黃昏或夜晚，講述了數不清的有關騎士和強盜的故事，成功地令他的魔鬼——他後來命名其為‘唐·吉訶德’——心猿意馬，以致于這個魔鬼從此無端地生出了各種無比荒誕的事端，但由於這些事端從來缺乏預定的目標——要論目標，也只該是桑丘潘沙——所幸並沒傷害過任何人。桑丘潘沙，這個自由的人，沉著地伴著他的唐·吉訶德——當然是出自責任感吧——四處遊蕩，並且自始至終從中攝取出巨大而有益的樂趣。
正是通過桑丘·潘沙無數個黃昏和夜晚的講述，他獲得了堂·吉訶德在冒險中不能得到的經驗，儘管在阿甘本看來桑丘·潘沙不過是經驗的舊主體的另一維度，他代表的是只能擁有卻不能經歷經驗，言下之意只有當堂·吉訶德與桑丘·潘沙的結合，才能恢復傳統的經驗，跟隨的愚蠢笨拙卻保障了騎士幼稚的冒險，衝鋒陷陣。
圖6 攻擊風車後慘敗的堂·吉訶德與他的第一瘦馬，和他的侍從桑丘·潘沙與他的驢子，由古斯塔夫·多雷繪製。圖片來源：維基百科。
我們從兩種時間性出發經由兩種不同的經驗形式（經驗與體驗），最終在《堂·吉訶德》的故事中找到了一種綜合的可能。經驗和體驗同樣也代表了兩種時間性，而它們之間儘管存在著差別，但依然有相互轉化的可能，震驚構成了個體行動轉化的場所，一種純粹的幼時狀態提供了接續經驗的可能，釋放出的寓言與童話的力量將構成世俗秩序中的希望。正是在這一背景下，波德賴爾作為大都市的抒情詩人的價值才體現出來，他以震驚體驗為常態的經驗，但在詩作中卻包含大量的自覺意識，創作中也有一個明確的計畫。
震驚是波德賴爾詩歌的創作核心，他用詩歌的形式將不可經驗之物納入經驗之內，在經驗與體驗之間波德賴爾的詩歌提供了一種感應（correspondence），感應是一種包含膜拜因素的經驗概念，波德賴爾通過它探測到“作為一個現代人所目睹的天崩地坼的全部意義”，感應作為一種儀式性接入將體驗上升到經驗之內。感應的材料不是歷史材料而是史前資料，是過去的呢喃低語。在感應中與先前生活的相遇使得體驗變得偉大而有意義。
人類學的相關研究便於我們理解這一過程，儀式的集體歡騰將個體的體驗與總體性的社會相連，從而維持社會的集體意識，反過來也證明了儀式將個體接入到總體性之中。波德賴爾的感應相當於個體在儀式中的獻祭行為，而漫遊者正是整個儀式過程中的重要參與者，或者我們可以將他視為現代世俗秩序的犧牲，如同獻祭儀式中的牲人，在阿甘本那裏牲人通過獻祭獲得了自己的神聖性，獻祭就意味著是冒險，從世俗世界逃離進神聖時間之中。
獻祭否定了物在世俗秩序中的功利性功能而回到了原始的，而自我在獻祭的過程中同樣擺脫了資本主義理性化的牢籠回歸到了自由而神聖的生命之中。對於現代世俗社會的秩序來說，漫遊者意味著一種異樣的生存形式，他的生活方式所忠於的是生命的自由狀態，所有的冒險與震驚體驗最終加深了他對自身形象的感知，並將自我放置到經驗的總體性之中，波德賴爾在他的詩《感應》中這樣描寫：
自然是一座神殿，那裏有活的柱子
不時發出一些含混不清的語音；
行人經過此處，穿過象徵的森林，
森林露出親切的眼光對人注視。
仿佛遠遠傳來一些悠長的回音，
互相混成幽昧而深邃的統一體，
像黑夜又像光明一樣茫無邊際，
芳香、色彩、音響全在互相感應。
有些芳香新鮮得像兒童肌膚一樣，
柔和得像雙簧管，綠油油像牧場，
——另外一些，腐朽、豐富、得意揚揚，
具有一種無限物的擴展力量，
仿佛琥珀、麝香、安息香和乳香，
在歌唱著精神和感官的熱狂。
在詩中“統一體”與“無限物”透露出“感應”最終所要實現的目標是一種回歸以及和經驗總體的相遇，波德賴爾是通過追尋震驚體驗建立經驗之間的橋樑，因此波德賴爾自己就是他筆下的漫遊者，漫遊者在城市中的閒逛並不是在人群中看熱鬧，而是要追尋震驚體驗，他的無所事事正好去應對都市源源不斷的震驚，並通過內在的自我意識將它成功轉化為一種審美實踐，他在都市中穿越象徵的森林最終從碎片的體驗之中抽出了經驗的永恆。
兩種時間性通過漫遊者實現了相互融合，波德賴爾在評價畫家居伊的時候說，“他就這樣走啊，跑啊，尋找啊。他在尋找什麼？肯定，如我所描寫的這個人，這個富有活躍的想像力的孤獨者，穿越巨大的人性沙漠的孤獨者有一個比純粹的漫遊者的目的更高些的目的，有一個與一時的短暫的愉快不同的更普遍的目的。他尋找我們可以稱為現代性的那種東西……對他來說，問題在於從流行的東西中提取它可能包含著的在歷史中富有詩意的東西，從過渡中抽出永恆。”畫家居伊對於波德賴爾來說，就是漫遊者的典型代表。
本雅明對經驗與體驗的思考融合進了他對於“靈韻”概念的分析中，講故事的人身上是帶有靈韻的，這是經驗所賦予的榮耀；小說是帶有靈韻的，因為它把人的生活中深廣不可量度的帶向極致，它表現了生活的豐富性並以此去證明人生的深刻困惑，但是當機械複製時代來臨，當資訊、新聞報導取代小說，摹本取代原本造成後者喪失儀式價值，本雅明主要圍繞藝術品展開討論，靈韻對於藝術品來說是包圍在其周圍的一種神秘感，它的存在使得我們在面對藝術品時總有一定的距離，同時又被它所吸引。
本雅明認為靈韻喚起的是聚在感知物件周圍的不由自主的記憶，而這種經驗所保存的恰好就是記憶所捕捉不到的。靈韻的存在使得日常體驗的感知可以發現被認為是無形的，“對光暈的體驗在根本上是把人際關係中常見的那種呼應轉用於無生命物體（或自然物體）與人之間的關係。我們在看一個人時，或者這個覺得自己被人觀看時，他會反過來看我們。要感知我們所觀看的某個物件的光暈，也就意味著將回看我們的能力賦予這個物件”。
靈韻的消散首先意味著距離的消失，現代大眾具有“使物更易接近的強烈願望”，機械複製的過程便是克服靈韻獨一無二性的努力，其結果便是震驚體驗的生成，後者無論在時間還是空間中都呈現消除距離的傾向。機械複製造成靈韻消失的同時，塑造了日常生活的震驚體驗，而後者卻悖謬性地孕育了一種解放與救贖的可能。靈韻的消散使得社會和人都變成了分散的星座，但星座化卻保證了特殊性的維持。
對於韻味消散帶來的影響本雅明是比較樂觀的，他在其中看到的是靈韻消散過程中所蘊含的政治意義，透過震驚體驗個體將自我的主體性注入到對藝術品的理解之上，正如在經驗貧乏的時代本雅明同樣也沒有放棄希望，而在震驚體驗中將自我重新構型到星叢之中，他用流星作比喻，“在民俗的象徵體系中，空間距離取代了時間距離：這就是為什麼墜入無限空間的流星會成為願望實現的象徵……流星是為一個人而閃耀的。這一瞬間包含了儒貝爾以素有的自信所描述的那種時間，‘甚至在永恆中可以發現時間。但這不是凡塵的、世間的時間……那種時間不會破壞什麼，它只是完成了什麼。’”
（三）現代生活的英雄
漫遊者夾在兩種時間性中，無論是波德賴爾還是本雅明都在他身上寄予了厚望，他是大都市環境中富有特權的相面術士，將現代生活轉化為審閱與回憶的軌跡，他用英雄主義的行動例示了現代生活互相矛盾的地方——經驗與體驗的衝突，廢墟與希望的融合，在此過程中他為現代生活解讀意義並收集過去的時光｡本雅明將英雄看作是現代主義的真正主題，過一種現代生活需要一種英雄素質，他需要在分裂的世界之中維持自己的身份和整體，不屈從於尋常商品的誘惑，不為震驚的打擊而輕易墮入冷漠，他應是保有一份幼態的激情，往來穿梭於經驗與體驗之間，在為現代性賦形（give form to）的同時以自身的矛盾將現代性所包涵的衝突和曖昧彰顯出來｡
波德賴爾將漫遊者視為英雄的化身，他們保留了現代生活中史詩性的一面，波德賴爾認為畫家居伊又是漫遊者的典型，他時時凝視著生活，“靜觀大城市的風光，由霧靄撫摸著的或被太陽打著耳光的石頭構成的風光”，當他進入人群時就如同進入一個巨大的電源，他與人群互為鏡子或者可以說漫遊者就是一台具有意識的萬花筒，“每一個動作都表現出豐富多彩的生活和生活的所有成分所具有的運動的魅力｡
這是非我的一個永不滿足的我，它每時每刻都用比永遠變動不居、瞬息萬變的生活本身更為生動的形象反映和表達著非我”，在這裏英雄的任務就是要用自我的震驚去控制生活本身的變動不居，因此面對現代生活英雄要處理來自兩個方面的衝擊，實踐著波德賴爾對現代性的經典定義——“現代性就是過渡、短暫、偶然，就是藝術的一半，另一半是永恆和不變”，現代英雄主義就存在於說出當下生活過渡、短暫、偶然的努力之中，要賦予變動不居的震驚體驗一種形式，或者說是為現代性賦形，用某種永恆的不變的形式抓住生活的變動無常，它並不意味著愚蠢地穿身上幾件古董就完事了，而是要從現代社會生活的碎片和易逝的方方面面去獲得救贖，尋找那古老的對於不朽的訴求｡
這是一種與現實性發生關聯的模式，“更是一種思考、感覺乃至行為舉止的方式，它處處體現出某種歸屬關係，並將自身表現為一項任務”，在福柯看來，這就是希臘人所說的精神氣質（ethos）｡
在《何為啟蒙》中福柯將波德賴爾筆下的居伊把握成了一種現代性的態度，要成為現代的，並不在於認識並接受“過渡、短暫、偶然”這樣一種無休止的運動，而是在於針對這一運動採取的態度｡在“過渡、短暫、偶然”之中抽出永恆意味著存在某種永恆的東西，它既不是在現在時刻之外，也不是在現在之後，而是在現在之中，“正是在對這永恆之物的重新捕捉之中，體現出審慎從容、不易屈服的態度｡現代性不同於時尚，後者只限於對時間的流逝念念不忘；現代性是這樣一種態度，它促成人們把握現時‘英雄’的一面｡現代性並不是對於短暫飛逝的現在的敏感，而是將現在‘英雄化’的意志｡”
持有將現在英雄化的意志意味著必須將現在問題化，去發現蘊含在現代震驚體驗之下更為深層次更為豐富的內容，“把現在想像成與其自身不同的東西……通過把握現在自身的狀態，來改變現在｡在波德賴爾的現代性修行中，對現實的極度關注在此對應于一種自由的實踐，後者既是對這一現實的尊重，又是對這一現實的沖犯｡”
作為現代英雄波德賴爾的修行就必須要求英雄將自身物件化，福柯在波德賴爾這裏看到了一種自我倫理學，即將自我當作某種物件，加以艱難複雜的精心塑造，但更為重要的是，英雄與現實的矛盾關係使得現代英雄主義必須堅持一種反諷的態度，後者與其說將自我推向審美藝術領域，不如說是將悲劇與憂鬱的色彩附著到自我之上，甚至在組成“現代-英雄”這個概念本身就是充滿矛盾的，因為對於現代來說是不需要英雄的，而對於日常生活來說英雄似乎也不是必須的，現代秩序是世俗的秩序，而日常生活的邏輯似乎更是排斥英雄｡“日常世界是英雄需要遠離的世界，他留下屬於關心和維持生計的人群（女人、孩子和老人），只有徹底完成了自己的使命後，他才會在他們的歡呼中回歸而來”｡
因此必須先要回答的一個問題是——何以現代生活是需要英雄的｡韋伯在他著名的《新教倫理與資本主義精神》中發現資本主義的發展靠的是將日常生活理性化，天職（Beruf）取代了英雄的使命，禁欲主義、經濟秩序、科層化這些難以抗拒的力量降臨每一個人的生活之中，昔日聖徒肩上隨時可以甩掉的輕飄飄的斗篷成了現代生活鐵的牢籠｡法蘭克福學派的理論家更是在韋伯之後看到了日常生活被商品化和工具化侵蝕的悲觀局面，系統殖民生活世界（哈貝馬斯），生活的異質性被同質化（赫勒），理性化、殖民化、同質化將現代生活作為一個問題擺在個人面前｡“正當化身為普遍歷史的理性化本身作為一種不可逆轉的悲劇終結了所有的個性可能之時，在這裏，在理性化機器碾過的廢墟上，仿佛命運的逆轉一般，卻出現了真正英雄面對的困境｡”
圖7 韋伯的《新教倫理與資本主義精神》封面。圖片來源：豆瓣。
理性化進程在現代生活這裏反身性地遭遇到困境，使得在祛魅後的生活更加需要呼喚先知、呼喚英雄，韋伯在晚年尤為強調責任倫理與信念倫理之間的區分，信念倫理將行動者的價值追求放在個人的意向和信念之上，並拒絕對後果負責，責任推諉於上帝；責任倫理的價值追求來自行為的後果，行動者需義無反顧地對後果承擔責任，並以後果的善補償或抵消為達成此後果所使用的手段的不善或可能產生的副作用｡因此責任倫理需要行動者對客觀世界及其規律性把握清楚，審時度勢的做出選擇，並對行為後果負責｡
因此在韋伯看來，堅持責任倫理就是一種英雄主義的表現，在諸神之戰的時代唯有責任倫理能夠提供一種倫理的整體性和人格的統一性｡它要求個體以責任倫理對待日常生活，堅持一種與生活的鬥爭，並且在對抗中尋找自己的個性｡正如羅曼·羅蘭那句有名的話，“世界上只有一種真正的英雄主義，就是認清了生活的真相後還依然熱愛它｡”現代生活之所以需要英雄，是因為有關生活的理性化設計並沒有保障一種理性化的生活，相反走到了極端，我們所處的環境既非“愚人之國，也不是輕鬆富足的安樂之境”，而英雄倫理的存在可以讓我們更清楚地認清現代性的夢幻，好讓我們從中覺醒，找到一條擺脫理性化命運的途徑｡
漫遊者並非現代生活的逃避者，他的冷漠與自我疏離卻包含了一種來自外界的召喚，那是對生活不可滿足的激情和對自由的無限嚮往，他與大都會生活的相遇完成了一次辯證意象的製造，如一道閃電製造了對理性化牢籠的爆破｡因此漫遊者作為現代生活的英雄，他的價值表現在三個方面，對現代性碎片生活賦形的努力；作為辯證意象對理性化生活與進步的爆破；作為悲劇與反諷者對整體生活的哀悼｡
關於現代性碎片的闡述毋須多言，我們從盧卡奇的小說理論、大都會的精神生活、經驗體驗之間的變換、再到現代英雄的職責、波德賴爾的畫家等等，一直在訴說的故事就是碎片已經成為不可逃避的命運，漫遊者穿越所有的碎片和迷宮，以一個收藏家的態度面對著流變不居的社會生活｡收藏家不僅夢想著進入遙遠的或往昔的世界，而且也夢想著進入一個更好的世界｡因此漫遊者的賦形始終是西西弗式的任務，當他表現一個時代與社會的潮流時又否認和抵抗時代與社會，這樣一種悖論讓現代英雄帶上了“辯證意象”的色彩，他是一個矛盾的集合體，他註定要承受現代性的後果，又不得不在同一時刻去想法設法破壞現代性的結構｡漫遊者的矛盾提供了一種靜止，他的遊移與閒逛是一種對於整個進步的話語來說就是靜止，而自我正是在這種靜止中被釋放出來｡
波德賴爾對於進步觀念持批評和反對意見，他在《論一八五五年世界博覽會美術部分》所寫的《批評方法，論應用于美術的現代進步觀，活力的轉移》一文中批評進步觀念——
還有一種很時髦的錯誤，我躲避它猶如躲避地獄｡我說的是關於進步的觀念｡這盞昏暗的信號燈是現代詭辯的發明，它獲得了專利證書，卻並未取得自然或神明的擔保，這盞現代的燈籠在一切認識物件上投下了黑影，自由消逝了，懲罰不見了｡誰想看清楚歷史，誰就應該首先熄滅這盞陰險的燈籠｡這種荒唐的觀念在現代狂妄的腐朽土地上開花，它使每個人推卸自己的義務，使每個靈魂擺脫自己的責任，使意志擺脫對美的愛所要求於它的一切聯繫｡如果這種悲慘的瘋狂長久地繼續下去，人種就要退化，就會枕在宿命的枕頭上，陷入衰敗的顛三倒四的睡眠之中｡這種自命不凡標誌著一種已經很明顯的頹廢｡
漫遊者正是以這樣的頹廢逆勢而上體現了一種反叛，他非但不是進步敍事的參與者，而是不變者甚至是倒退者，因此當漫遊者的形象出現在短暫、瞬間、易逝的現代生活中，他實際上是在將震驚賦予後者，從而激發了辯證性的批判思考｡
在波德賴爾的詩中漫遊者的形象體現在城市中的乞丐、老頭、老太太、拾荒者等形象上，在《七個老頭子》一詩中寫作者在大街上突然碰到了七個老頭，他們如幽靈般出現在熙熙攘攘的都市：
突然來了個老人，他那黃色的破衣，
顏色就像快要下雨的陰沉的天，
若不是眼中閃著惡相，他的樣子，
真要使人佈施多如雨點的金錢｡
他的瞳人就像是浸在膽汁裏面；
他的敏銳的眼光宛如凜凜的寒霜，
他的長毛鬍子，硬得像一把短劍，
根根突出，就像猶大的鬍子一樣｡
……
對我的不安心情進行嘲笑的人，
對我的戰戰兢兢未有同感知識，
試想一想，這七個面目可憎的怪人，
儘管那樣衰老，卻有不滅的風姿!
我的理想掌握了舵，只是徒然；
戲弄的狂風使它的努力勞而無功，
我的靈魂，像沒有桅杆的舊駁船，
在無邊無際的苦海上顛簸擺動｡
對於“熙熙攘攘的都市，充滿夢影的都市”來說，七個老人蒼老、兇惡、嚴厲、飽經風霜，儘管衰老卻有著不滅的風姿，他們如幽靈拉住作者，讓作者疲憊的靈魂突然變得神經緊張，在與七個老人相遇後作者承認自己被他們的神秘和荒誕不經完全擊傷，像生病、凍僵，精神發燒而混亂，從而動搖了作者理性的桅桿，開始了與心靈的新的對話｡在這裏我們看到漫遊者不僅僅是現代生活中震驚體驗的追尋者，他自己就是震驚體驗的化身，並且能夠將其散佈，傳染到更多人身上｡在這個意義上，漫遊者其實是人群中的煽動者，他的形象與密謀者有幾分相似，聯繫到波德賴爾曾經歷過巴黎的幾次革命（二月革命、六月革命），他把一種革命的熱情投到漫遊者身上就可想而知了｡
波德賴爾曾試圖從密謀者身上發現現代英雄的形象，布朗基正是這一形象的代表，波德賴爾曾用“在這個世界裏行動不是夢想的姐妹”向這個世界作別，但布朗基的行動讓他沒有輕易遺棄行動的夢想，布朗基的行動就是波德賴爾夢想的姐妹｡作為波德賴爾的英雄，布朗基主張革命應該通過密謀活動進行暴力革命，進而推翻資產階級統治，實現向共產主義的過渡｡這樣一種革命實踐被馬克思恩格爾批評為冒險主義，將革命寄希望於“煉金術士”般的密謀行徑仍然不過是一種烏托邦式的空想｡不過像布朗基這樣將革命視作生活，不斷地鬥爭並不適合一個現代英雄的日常，尤其是拿破崙三世的上臺最終埋葬了六月戰士的希望，漫遊者身上的革命熱情也終究被《憂鬱》或《天鵝》中的懷舊取而代之｡
饒是如此，我們仍然能夠在某些特定的人物形象身上看到布朗基主義的身影，比如賭徒、妓女、拾荒者等等｡賭徒密謀破壞著資本主義的生產紀律，妓女密謀破壞著商品的夢幻寓言，而拾荒者則在現代性的廢墟之中密謀著救贖的實踐，他們都是現代生活英雄主義的形象，儘管他們冥頑不化、煩躁不安、充滿仇恨，甚至帶有那種天生就有的虛弱無力，但是他們就是憑藉著微弱的力量實現著自我拯救，這正是現代生活的英雄異于往常的地方｡
我們在“兩種時間性”部分已經分析到古典的英雄沒有內在性，也沒有變化，他們的所有舉動都聯繫著共同體的命運，現代英雄所面對的是共同體走向社會的命運，在毀掉他與神聖共同體的關聯之後，他將自我與社會的關係凸顯出來，面對社會——這個現代英雄——所擁有的只是自我微弱的力量，也正是靠著一點現代英雄才能把握到時代的癥結｡
這樣的人，總在如此時刻出現：
時代行期終結，其價值
將重新評估，於是
這樣的人，負起整個時代的重荷，
把它擁入自己深邃的心懷｡
在他之前，人們沉浮於苦痛和歡樂；
只有他感悟著人生的沉重，
並把一切彙集為一個東西，——
唯有上帝，他的意志才無法企及，
由於這種不可觸及的存在，
他以自己的深摯的憎恨去熱愛上帝｡
里爾克這首詩最後一句“以自己的深摯的憎恨去熱愛上帝”點出了波德賴爾的英雄的矛盾，英雄的救世不再以上帝的形象出現，而是以撒旦的面目示人，這是一種在絕望中升起的對抗性力量，他用撒旦表達了一種激進神學來對抗當權者，“這位耶穌會的敬慕者也不想完全放棄這個救世主……由於撒旦的緣故，這些詩句具有某種微妙的力量，讓人哪怕在絕望地呼喊時也不會完全放棄對撒旦的追隨，即便這與人的理智和人性發生衝突｡出自波德賴爾筆下的虔誠自白幾乎總是像戰鬥的呐喊｡他不會放棄他的撒旦｡波德賴爾不得不與自己的無信仰進行鬥爭，而他自己是真正的賭注”｡撒旦對於波德賴爾來說不再是邪惡的力量，而是一種革命的衝動與反抗，背後的形象依然是布朗基｡
我們前面已提到恩格斯批評布朗基主義是一種幼稚的行動主義，他所依靠的是極少數革命家的密謀活動實現鬥爭，而非依靠真正的無產階級革命，“天生的虛弱無力”很大程度正是由此而來｡六月革命失敗後，波德賴爾與布朗基的希望破滅，“他們二人也只能成為六月戰士希望的標誌與見證，而要令這希望復活並得以實現的重任則要留待別人｡而這些人就是本雅明在‘論歷史的概念’中反復提及的歷史唯物主義者，真正的無產階級戰士”｡
本雅明在《歷史哲學論綱》中為現代英雄們提出了新的任務——逆向梳理歷史，他的出現將目的論化的歷史恢復到自然的秩序，對目的論的打破使得那些不再受到歷史哲學統一束縛的現象分裂為碎片，現代英雄便是利用這些碎片展開自己的寓言批判，這樣我們就可以理解為什麼漫遊者會再次成為英雄的一種形象了｡漫遊者對於一個目的論的普遍歷史觀念（universal history）來說構成了挑戰，因為後者害怕無序與未知，目的論帶來的安全感被漫遊者的到來所破壞，這便是為什麼本雅明會在《歷史哲學論綱》第12節提到社會民主黨人在長達三十年的時間裏一直想方設法要抹掉布朗基的名字｡
社會民主黨所持的歷史觀是本雅明在《論綱》中著力批評的，前者被視為一種同質而空洞的進步觀念，社會民主主義鼓吹技術決定論和經濟決定論，隨時代潮流與技術發展建立線性的歷史連續統，社會的發展沿著達爾文主義的脈絡和平演進到社會主義階段，因此革命的力量在這一過程被消解，工人階級擔當的角色被定位為未來後代的贖救從而將其安置在歷史的連續統之中，本雅明認為這將會割斷工人階級強大力量的肌腱，“灌輸這樣的東西使得工人階級把它的仇恨和犧牲精神全忘了，因為滋養二者的是被奴役的先人的形象，而不是獲得解放的後代子孫的形象（12節）｡”在社會民主主義的觀念之中本雅明發現了日後法西斯崛起中的技術治國論的特徵，因此當面對法西斯的問題時社會民主黨並沒有意識到情況的緊急，卻還把它視作“歷史的常態”，最終導致了不可挽回的災難｡
面對這一緊急狀況，本雅明意識到要想打破進步性的歷史觀，必須明白歷史性進步與人類穿越均質的、空洞的時間的進程是兩個密不可分的概念｡他改變了歷史書寫的方式，將它的立足點放在了“當下”（now time，Jetztzeti），“當下”並不等於現在，現在從屬於線性發展的歷史連續統，而“當下”則是帶有神秘色彩的靜止的現在，歷史的變遷被神秘地型構到當下的世界，被意識形態所封閉的過去在“當下”得到了“一次革命的機會”｡
對羅伯斯庇爾來說，古羅馬是一個他從連續統一的歷史過程中爆破出來的一個填注著當下時間的過去｡法國大革命的領袖們把法國大革命看作古羅馬再世，它讓人想起古羅馬，就如同時裝讓人想起過去的服裝一樣｡無論時裝是在哪一片久遠歲月的叢林中飄動，它所體現的還是時下的風尚：它是倒著躍向過去的｡然而，這樣的跳躍是發生在由統治階級發號施令的舞臺上，發生在歷史的曠野中的同樣的跳躍是一種辯證的跳躍，馬克思就是這樣來看待革命的｡（《論綱》14節）
“當下”的時間意識構成了對歷史進程的爆破，本雅明提到大革命的例子，大革命帶來了一種新的曆法，它不像鐘錶只單純衡量時間，他們是某種歷史意識的紀念碑，這一天又年復一年以節日的形式出現讓人緬懷，對“當下”的關注是以一種靜止的辯證呼喚革命的力量，這正是本雅明對社會民主黨的批判，革命並不會自然而然地過渡，而是需要每個人學會援引過去的資源並用自身的力量去促成，由此本雅明走向了一種政治彌賽亞主義，只有借助彌賽亞的力量才能打破均質、空洞的時間，在線性歷史之外製造斷裂，脫離的異質歷史｡
那些統治者以文化財富的名義掩蓋的歷史征戰過程中的殘暴，那些被掩蓋的同時代的無名者的辛勞，文明發展過程中的野蠻記錄，被壓迫的工人階級、被奴役的無名者，在彌賽亞開啟的未來新紀元中被恢復到原初的、完整的生存狀態，這是一種對“伊甸園”美好生活的懷舊，在被資本主義的線性進步歷史主導狀態下，彌賽亞意味著一種時間的政治對抗，他以“歷史天使”的形象出現退著飛向未來｡
本雅明在《論綱》（9節）中借著分析保羅·克利的《新天使》給出了“歷史天使”的形象｡“克利一幅名為《新天使》的畫表現一個仿佛要從某種他正凝神審視的東西轉身離去的天使｡他展開翅膀，張著嘴，目光凝視｡歷史天使就可以描繪成這個樣子｡他回頭看著過去，在我們看著是一連串事件的地方，他看到的只是一整場災難｡這場災難不斷把新的廢墟堆到舊的廢墟上，然後把這一切拋在他的腳下｡天使本想留下來，喚醒死者，把碎片彌合起來｡但一陣大風從天堂吹來；大風猛烈地吹到他的翅膀上，他再也無法把它們合攏回來｡大風勢不可擋，推送他飛向他背朝著的未來，而他所面對著的那堵斷壁殘垣則拔地而起，挺立參天｡這大風是我們稱之為進步的力量｡”
歷史天使是抵抗的英雄，他夾在過去與未來之間，災難與廢墟之間，而他的任務是要喚醒死者，把碎片彌合起來，在過去的廢墟中煽起希望之火，歷史主義的建構過程中以進步的名義不斷製造著更多的廢墟，就如同文明的另一面是隱而不昭的殘暴｡之所以寄予碎片希望，我們必須充分理解碎片的意義，意識到碎片本身是一個充滿張力的特殊總體，它本身可能是從虛幻歷史連續體的背景裏捕獲，因而每一個碎片對於歷史連續體都會有一個毀滅性的意圖，將過去從一致主義的桎梏中解救出來｡
本雅明看來只有借助神學的力量，歷史唯物主義者才能實現逆向梳理歷史的目的｡在《論綱》第3小節中寫道，“一個不分主次記述事件的史學家，所遵循的是這樣一條真理：對於史學家來說，過去發生過的任何事情都沒有消失｡確實如此｡不過，人類只有獲得救贖才能全盤接受他的溝渠——也就是說，人類只有獲得救贖，其過去的每一刻才是可喜可賀的｡到那時，它所經歷的每一個都將受到嘉獎——而那時便是最後審判日｡”
彌賽亞的到來把當下帶入到了“緊急狀態”，在猶太教中彌賽亞的到來意味著這是最後的審判，善與惡將會得到應有的懲罰，現存的秩序將會被打破，被揀選的那部分人會在另一片“應許之地”上重新建立王國，而當下的秩序——勝利者的每一次勝利——都被質疑，不過本雅明並不期望這樣一個全能的“彌賽亞”真的降臨，他希望的是我們每一個人學會運用身上“微弱的彌賽亞”的力量｡這也是為什麼本雅明會在波德賴爾與布朗基身上發現共同的虛弱無力｡
“哈悉德姆派（The Hassidim）講過這樣一個關於要來的世界的故事，這個故事說，那裏的一切，會是現在之所是｡就像我們的房間現在的存在/是那樣，要來的世界裏，它也是那個樣；在我們的孩子沉睡的地方，在另一個世界中，它也會在那裏熟睡｡而我們在這個世界裏穿的衣服，也是那些我們會在那裏穿著的衣服｡一切都會是其現在之所是，只有一點不同｡”這一點的不同使得本雅明不同於拉比的寓言，對他來說彌賽亞並不是另外一個世界，而是做了些許調整的世俗世界，但正是這些微不足道的差異使其把握到了自身與流俗時間的斷裂脫節，因而是一種徹頭徹尾的決定性的差異｡
在阿甘本看來這細小的變動，指的不是事物的狀態，而是其本質及限制｡它（變動）並不在事物中發生，而是在它們的邊緣發生，在一切事物與自身之間的安逸的空間中發生｡這意味著，即便完滿並無某種真實的變異（意，它也沒有涉及事物的某種外部狀態，某種無法治癒的“（它）就這樣（so be it）”｡相反，這則寓言故事在那一切完滿的地方引進的是一種可能性，在一切都已永久地完成的地方引進一種“否則/別樣（otherwise）”｡
彌賽亞的時間並不與編年史時間一致，也不是直接將自己加諸後者，而是抓住每一個瞬間並將它實現，彌賽亞以靈光（Halos）的形式填補了本雅明所說的靈韻（aura）的消失，靈光在阿甘本那裏是指懸停在事物與存在周圍的光輝，它將存在標識為一種範例性的存在（paradigmatic existence），並喚起事物與存在的潛能與榮耀，它是解開存在與缺席關係的密碼，也暗示了總體性的破碎和異化，在其中靈光的閃現提供了進入事物內在不完整性的入口，這樣阿甘本對靈光的闡釋便與本雅明對藝術靈韻的討論聯繫到了一起，並且他把本雅明將“藝術品視作藝術概念的死亡面具”這一觀念重新概念化，阿甘本認為藝術品的起源或他所說的實現（ergon）是通過它的消亡被召集，在我們面前藝術品同時是意象的證言和界限存在的提醒，它像回聲一樣呼喊，像靈光一樣像四周發散｡
我們可以在羅蘭·巴特的《明室：攝影劄記》基礎上做一個想像性的關聯以更好地理解本雅明與阿甘本的靈韻與靈光的價值，事實上本雅明在《論綱》中也試圖將彌賽亞時間的作用視作為歷史存照的慢鏡頭攝像機｡
每一張照片都帶有它的指涉物，它如靈光附著在照片周圍，而與此同時每一張照片也意味著真實性的消亡，照片的挽歌色彩一再被理論家提及，知面（Studium）與刺點（punctum）是照片的兩個構成要素，前者意味著被文化編碼的一致感，塑造了照片整體平滑一致的效果，而後者則是偶然的、意外的，擾亂知面異質性的元素，它具有延展與回溯的能力，不斷將我們的聯想導向下一個聯想，到了正是刺點的存在才讓失去的過程得以在回溯與哀悼的過程中不斷重複，從而將一張照片塑造成了反抗的文本，它將保護過去不被同化成空洞的時間｡
同樣作為彌賽亞形象的歷史天使如照片記錄了廢墟的生成，他通過切下這一刻將其變成永恆，對於歷史主義所建構的歷史來說，歷史天使就是不斷出現的刺點，它對前者構成侵擾和刺痛，這種有限的細微（感覺不到）的顫動，使其（那有限之物）局限未定並允許它混合，使自己成為無論什麼（的存在）；這種顫動，就是在彌賽亞的世界中一切事物都必須完成的那種細微的變動｡它的至福，是一種潛能的至福——而這種潛能，只在行動之後到來——是一種不再處於形式之下，而是用某種靈光來圍繞形式的物質（matter）的至福，而在我們的心目中，幸福和救贖是緊密聯繫在一起的｡
彌賽亞帶來的啟示是告訴我們過去總會帶著時間的索引，並指向救贖｡在過去的每一代人和現在的這一代人之間，都有一個秘密協定｡我們來到世上都是如期而至｡如同先於我們的每一代人一樣，我們被賦予些微的彌賽亞式的力量｡當然我們不可能是先知，但要成為現代英雄就不應該遺忘這些微的彌賽亞的力量，保持對勝利者的質疑，不共謀于技術專家與線性時間的空洞邏輯｡在這樣的背景之下我們重新思考本雅明所描繪的拾荒者的形象、閒逛者的形象才越發凸顯出力量，他們是那些被官方歷史和文化拒絕吸納從而面臨湮沒的殘篇遺跡的搜集者，他們是自然確定平滑一致歷史背景下的褶皺與斷層，他們的存在在歷史的連續體上爆破出一條條逃逸線，從而使更多的物件被納入，開啟新的型構｡
（四）記憶或遊戲的政治
卜卦人從時間中找出它所蘊藏的東西｡在他們的經驗中，時間肯定不是均質的、空洞的東西｡任何人如果記著這一點，或許就能領會是如何在記憶中體驗過去的——也就是說是以與卜卦人完全相同的方式體驗的｡我們知道，猶太人是被禁止探察未來的｡然而，摩西五經和禱告卻教他們記憶｡這就剝去了未來的魔力——所有到卜卦人那裏去尋求啟示的人全都是屈從於這樣的魔力｡然而這，並不意味著對猶太人來說，未來就成了均質的、空洞的時間｡因為每一秒的時間都是一道彌賽亞可能從中進來的狹窄的門｡
本雅明彌賽亞的時間所表達的是一種記憶的政治學，是當下時刻對時間秩序的毀壞，而記憶則在此過程中表現出反抗的力量，並在其中強調了人的實現和在那一刻的決定｡在當下之中充滿潛能，時間變得可以操控，而記憶則是操控克羅諾斯建構自我的時間意象｡本雅明對時間的運作是將過去、現在和未來當作層疊起來的不同時代來考慮，每個時代都夢想著下一個時代，這樣做的同時又對以前的那個時代進行著修改，使得現時從過去的夢幻中驚醒但卻依然充滿夢幻，借此扭轉了時間的不可逆性，他用記憶之扇表演然後發現扇子展開折疊的夾縫中才蘊含著真實，因此記憶之扇將會煽出過去的希望之火，再一次從忘卻的空寂延續中挖掘某種歷史之傳統，將時間聚合在當下，讓過去在現時之中再現，而聚合的結果便是革命的衝撞或褻瀆的照明，最終所帶來的是幸福與救贖的可能｡
記憶之所以重要乃在於它溝通了過去與現在，從而傳達了不朽與永恆之維，對於尋常生命來講，這便意味著至高生命的傳喚，在這一過程中個體能夠將當下的變遷理解為過去的持存與完成，過去與當下的關係不是基於相似或類比，而是通過一種類似親屬的親密關係聯繫到了一起，就像“在過去的每一代人和現在的這一代人之間的秘密協定——我們來到世上都是如期而至｡如同先於我們的每一代人一樣，我們被賦予些微的彌賽亞式的力量｡這種力量是過去賦予我們的｡”在這樣一種關係中幸福的意象被期待如期而至地轉化進入當下的空間，在當下之中尋找過去的回聲並不單單是讓後者去組成幸福的意象，更是以不同的形式將過去的夢想實現。
本雅明認為有兩種觀念構成了幸福的辯證法，一個是讚歌，一個是挽歌，正是幸福的挽歌觀念將生活轉化為了記憶的寶藏，我們心中的幸福正是來自于記憶的寶庫之中，它能激發我們的嚮往之情，並證明幸福的力量是過去賦予的，而不是一種抽象的概念或對生命的理性規劃、效用計算，或者是享受最大化痛苦最小化的優化選擇，它甚至不是一種清晰的想像可以指導我們去努力，它難以捉摸令人依賴，它存在於我們呼吸過的空氣裏，存在於可能和我們交談過的人當中，存在于或許曾經委身于我們的女人身上，存在於前一代人與後一代人之間的秘密協定上，而記憶與幸福之間關係如本雅明所說的那樣，我們不要將記憶視作探尋過去的一種工具，而應該將其看作過去借助它的力量在當下上演的一場戲劇｡
在這樣的背景下我們就很容易理解為什麼本雅明如此偏愛普魯斯特，並在1925年到1926年間將《追憶似水年華》翻譯為德文，《追憶似水年華》整部書就是作者的回憶，各種細碎繁瑣的日常往事，童年、家庭、戀情、歷史、藝術等等在作者的想像與智慧之間交叉重疊｡
普魯斯特躺在他那張床上被這種懷舊病折磨著，那是對一個在類似性的國度裏被扭曲了的世界的鄉愁｡也就在這個世界裏，存在的超現實主義面目凸顯出來｡普魯斯特的一切，包括那些精心策劃、挑挑剔剔的表現方式都屬於這個世界｡無論在辭藻上還是在視覺上，這個世界都永遠不會孤立的；它總是被小心翼翼地引導出來，萬無一失地予以呵護｡它承受的是一種脆弱、珍貴的現實：意象｡它自己從普魯斯特的句子結構中脫穎而出，它像那個巴貝爾克的夏天——陳舊、乾癟、無從追憶——從弗朗索瓦絲手巾的花邊窗簾上浮現出來｡
本雅明從普魯斯特的狀態中讀出了對世界超現實主義的態度，因此類似性的國度中所謂的類似性並不是那種清醒時被把握住的事物間的類似性，而是映射夢的世界的更深一層的想像，“一切發生的事情看上去不是彼此同一，而是在類似性的偽裝下曖昧地彼此相像”，為清楚說明這個問題本雅明用一個兒童的遊戲做例子——洗衣筐裏卷好的長筒襪，它既是一個包裹又是一個禮物，它具有這個夢幻世界的結構，卷著堆在一起的長筒襪像個兜子，本雅明小時候喜歡不厭其煩地將那個兜子兜著的東西拉出來，然後發現原來裝著它的那個兜子不見了，在反復玩著這個遊戲的時候他發現了其實形式與內容、包裹與被包裹住的東西其實是一體的，而對於普魯斯特來說回憶就像他的長筒襪，他一遍遍地伸進這個兜子之中，如同孩子一樣並不是為了取暖，吸引他的是兜子深處的那個被抓在手中的被“兜著的”東西，普魯斯特伸進兜子深處狂熱追求的是什麼？
本雅明引用讓·谷克多文章說，普魯斯特委身於這樣的法則是為了使他征服一直伴隨著他的無望的遺憾，這遺憾是存在于現實存在物本質上不可救藥的不完美，借助於對記憶的編制，普魯斯特實踐著一種理想主義，對於回憶的作者來說，重要的不是他所經歷過的事情，而是如何把回憶編制出來，因為一件經歷是有限的，它局限於某個經驗的領域，但若放置在回憶中則變成了無限，它成為開啟此前此後的一切的一把鑰匙｡普魯斯特創造了一種波德賴爾感應式的時間體驗，他也是唯一一個能在我們體驗過的生活中將它揭示出來的人｡
普魯斯特區分兩種不同的記憶方式，一個是自主的記憶，一個是非自主的記憶，前者顯示了記憶的編制能力，而後者則突出了記憶的混亂與無邏輯，回憶在普魯斯特這裏表現了兩種邏輯，既是再現又是重建，而這兩種記憶的機制更是回應了上文提出的兩種時間性的問題，從而再次勾連起經驗與體驗之間的衝突與融合｡事實上本雅明一直期待的從現代性的夢幻中覺醒正是依靠記憶來實現，因為記憶的存在使得我們可以將習慣的世界陌生化，同時它又可以將圍繞著我們周身的各種感覺與過去時刻的同類感覺相連，重構或再造自我｡
自主的記憶賦予一種清醒，而非自主的記憶則溝通了完整，在記憶之中時間和空間達成了統一，它所給出的不僅僅是我身在何處，而且也涉及我曾生活於何處，以及我可能要生存於何處｡記憶包含有一種強大的力量，它如同“天堂垂落的繩索，牽引我們脫離非存在的深淵，脫離靠我自己永遠無法逃離之地”，普魯斯特用他的小瑪德萊娜點心反寫了本雅明《論綱》中第2節的一句話，不僅僅是說“人類只有在獲得救贖才能全盤接受它的過去”，而是要說人類只有在全盤接受它的過去才能獲得救贖，審判日不是自天國而來，不是自外部而來，彌賽亞的蹤跡在每個人身上｡
當每一個人都意識到記憶所包含的力量的時候，在線性進步觀所形成的災難之上便同時會生出希望的力量，審視過往並不是一種尼采式的永劫回歸，在一次次地向回憶尋求力量的過程中我們累積了抵制進步主義快速逼近的力量，並從同質性的歷史中爆裂出一個特別的時代，普魯斯特代表一種希望的昭示，他表達了一種最低限度的希望，他孤獨地沉溺在自我的回憶中，但這種孤獨卻用風暴般的力量把整個世界拖進了它的漩渦，“那些過於喧囂但又空洞得不可思議的閒聊在普魯斯特的小說裏向外咆哮著，它們是這個社會落入那孤獨的深淵時發出的聲音……它像是在火山口的底部感受寂靜，這最安靜的地方同時也是最能夠捕捉各種各樣的聲音”｡
普魯斯特最大價值在於提供了一種希望，儘管是最低限度的希望，儘管一無所有但記憶尚能維持自我的自足性和統一性的幻覺，這裏所透露出來的是面對現代生活的悖謬邏輯，它既來自於記憶的兩重邏輯，也內在於兩種時間性之中，最終刻寫在每一個現代人身上｡
作為一種希望的政治，本雅明對記憶寄予了多於普魯斯特的期待，他在1930年前後寫的《柏林童年》以普魯斯特式的筆法描繪了自己在柏林度過的童年時光，勝利紀念碑、動物花園、捉迷藏、捉蝴蝶等等都成為了作者回憶舊時光的對象，但本雅明與普魯斯特之間還是有很大差別，本雅明的回憶帶有更多從過去獲得希望的意味，而普魯斯特逃入過去似乎更多是為了逃避未來｡
圖8 本雅明的《柏林童年》。圖片來源：豆瓣。
在《追憶似水年華》中我們看到很多類似小瑪德萊娜的偶然，由偶然帶來的相似性經歷的回溯使普魯斯特擺脫了時間的統治，普魯斯特聚精會神地傾聽過去的回聲，本雅明所要傾聽的是一個未來的通知，而這個未來同時也是過去，同樣是置身於過去本雅明是開放的、未完成的，並且保留了對未來的希望，所以本雅明的回憶帶有強烈的烏托邦的色彩，正如同他經常所引用的米什萊的那句詩“每個時代都夢想著下一個時代”，而這樣一種夢想又會被帶回到最初的過去｡
因此，《柏林童年》不僅僅是個人獨一體驗的合集，更是一種將其轉化為集體經驗的努力｡不像普魯斯特的作品，在本雅明這裏其實是有一個精確的政治計畫，在迷失的現代性之中重建經驗與記憶之間的關係，這既是經驗的考古學也可以被視為拯救，過去與現在的交織、童年與成年、記憶與場景將波德賴爾的通感和有關的政治計畫加之于普魯斯特式的回憶之上｡
在上文我們提到過阿甘本幼年的觀念，實際上這一觀念同樣是受到本雅明對童年關注的影響，在1940年寫給阿多諾的信（5月7日）中本雅明寫道，“童年的優美的確存在，它的存在是對社會的一種矯正，同時也是那未被馴化的幸福所許諾我們的暗示｡”童年是對經驗總體的一種敞開，同時也是一種保存，它對於現代資產階級成年空洞的經驗來說就意味著救贖與革命，正像阿甘本所說，人對幼年之軀的這種本真的召喚就叫思想——也就是，政治｡本雅明對童年的重視簡直到了癡迷的程度，他有一個愛好便是收集童話書，自己也曾在電臺做過講童話故事的節目｡在他早期的文章中，童年包括青年經常出現，他們領先于資產階級墮落的成年，仍舊是理想主義與英雄的化身｡
在《學生時代的生活》一文中本雅明認為使學生生活區別于其他的是對原則服從的意願，對理念的完全認同，只有在他們身上才能重新建立一種經驗，既異於康德的體驗，也異于狄爾泰的體驗｡它建立在一種絕對的知識的自主性上，超越了傳統的主客之分，是一種帶有神秘色彩的經驗，在本雅明後期的作品中兒童、經驗與語言問題聯繫在了一起，經驗的神秘色彩來自于語言王國，而童年則意味著是一種原初語言存在，“人類最初聽到的、親眼看到的、親手摸到的一切都是活生生的詞語；因為上帝就是詞語｡語言以他口中和心中的詞語為發端，就像孩子的遊戲一樣自然、真實、簡單｡”
作為語言存在就意味著通過語言傳達自身，這是語言的魔力，而人類的語言則以名稱向上帝傳達自身，簡單的說來人類通過命名實際上是在完成上帝的創造，而人類的語言溝通的是上帝｡但當人類的語言墮落後，語言便不能在自身中傳達自身，而必須傳達一些其他的事情，在伊甸園中語言的完美形式在語言的多樣性中被無限地區分開來，作為在名稱中的創造已經降至一個較低的層次被迫將自身區分出去｡“當人把自己的語言加於世界時，世界也就開始有了悲哀｡語言的純粹性受到損害｡尤其是當語言變成手段、符號後，語言被無聲音意義奴役，由此也使物被愚蠢奴役｡對物的奴役則歪曲了人與世界的關係”｡
在這樣的條件下本雅明希望重新找到一種高階語言，通過種種事物的傳達將世界重新理解為一個未被分割的整體，他在《論語言本身和人的語言》一文的最後將希望放在了翻譯上面，“所有比較高級的語言都是對低階語言的翻譯，上帝的詞語極其清晰地展示最終的意義，正是這一運動的統一性組成了語言｡”但日後本雅明在寫作中將這個翻譯的任務交給了兒童，他將得到自然語言的密碼，被給予進入人類墮落前狀態的入口｡本雅明對兒童的關注一方面是在兒童文學上，另一方面就是在城市研究上，我在後文將會論述這兩方面的特色與漫遊者及其文化意涵保持了一致，本雅明在漫遊者與兒童身上所傾注的理論內涵驚人地相似，換句話說兒童其實也是漫遊者的一種分身書寫｡
在1924年和1926年本雅明分別寫了兩篇有關兒童文學的文章——《被遺忘的舊童書》和《童書的世界一瞥》討論了兒童的閱讀，當然我們不能簡單地將其理解為對兒童閱讀習慣及體驗的考察，本雅明是想透過兒童的閱讀體驗展開對社會的內部批評｡對兒童來說，閱讀是一種在大世界中的小棲居（inhabit），他們從童話世界的不同主題中建造自己的世界，並以此消除了自我和物件之間的差別，他們將自己的詩意填充到童書之中並借此完成，他們將自己的想法刻寫在圖畫之上，本雅明甚至用中國道家的思想去描述兒童閱讀時物我合一的狀態，因此童話書籍並不是指導它的讀者直接進入所謂的生活，只是發現生活在多大程度上符合了他們內在所擁有的，並據此利用它將世界組成自己想要的樣子｡在這裏本雅明認為兒童的形象不同于資產階級的成年，倒是與拾荒者產生了共鳴｡
孩子們尤其喜歡出沒於可明顯看出正在生產某樣東西的地方｡他們被建築、園藝、家務勞動、裁剪或木匠活動產生的廢料深深地吸引｡從廢棄的垃圾堆中，他們看到了物的世界直接向他們，而且唯獨向他們展開的面貌｡在擺弄這些物品時，他們很少效仿大人們的做法，而是按照自己遊戲時的情形將完全不同的材料置入到一種往往使人愕然的全新組合裏｡由此，孩子們就創建了他們自己的物的世界，一個大世界中的小世界｡
本雅明的童年回憶總是連接著城市，無論是柏林還是巴黎，他所希望的是如孩子般在城市中迷路｡兒童閱讀城市的體驗如同閱讀童話書籍，他們是帶著幼稚的熟識樸素地融入城市，本雅明認為這代表了更高的知識與經驗，因此要想瞭解一個城市一個人必須在那裏曾是個孩子，而這裏的秘密隱藏在兒童遊戲（play）的能力之上｡正是通過遊戲兒童改變了周圍的環境，並且在主體與客體之間建立了一種神話性的連接，同時遊戲成為資產階級都市生存體驗的對應物，後者在單調乏味的工具性勞動下被賦予了荒涼與異化的色調，本雅明認為兒童身上遊戲的“破壞性”構成了對資產階級拜物的反神話批判｡
兒童的遊戲與工具性的勞動沿著同一條原則走向了兩條相反的道路，這條原則便是——重複（the law of repetition）｡對於兒童來說，重複是遊戲的靈魂，沒有什麼能比“再來一次”（do it again）給予他更多的快樂，本雅明試圖用弗洛伊德去尋找答案，遊戲中重複是一種超越快樂的原則，它不斷地要求個體重複以前的行為，重複並不僅僅是通過採取麻木自己的反應、任意聯想經驗或模仿的方式去征服令人恐懼的根本性的經驗，更是全身心地投入去享受一次次的勝利的喜悅｡“對萬物重複出現的信奉早已成為孩子們的智慧所在，而生命也早已成為一種原始的統治狂熱，隆隆作響的配器處於這種狂熱的中心位置”｡在遊戲過程中重複將破碎的體驗轉化為習慣（habit），這是遊戲的本質｡
遊戲提供兒童三種在城市的活動策略——越界、模仿與收集，城市格網式的功能分區對於兒童來說就會有禁區與安全區的劃分，但兒童分心（distraction）的個性只會讓自己受幻想的引導而在空間中迷失，因此我們可以直接將兒童視作漫遊者的一種分身，而他們在城市中共同特點便是對界限的逾越，並不斷追尋逾越所帶來的快樂｡“跨越界限的感覺包含一種無與倫比的好奇，就像公開在大街上與妓女搭訕｡開始的時候，這種跨越界限不僅是社會上的，而且也是地理上的；就像是在嫖娼之舉的推動下整個街道網路都打開了”｡
模仿是遊戲的另一個基本的維度，在遊戲中的模仿將使得兒童可以保有豐富的通感的能力，本雅明曾描寫過童年捉迷藏的經歷，“躲在門簾後面，這個孩子自己也變成了某種吹動著的白騰騰的東西，變成了一個鬼魂；蹲著躲在餐桌下麵，那張餐桌便使他成了神廟裏的一尊木制偶像，餐桌那有雕刻的桌腿便是支撐起神廟的四根樑柱；躲在一扇門後面，他自己便是門，並將門當作沉重的面具，以一個超凡巫師的姿態使所有不知內情入門檻的人迷惑｡”通過模仿不同的角色，兒童在一種隱蔽的層面實現了一種在物質與感覺之間的互惠，他所建立的人與物之間的關係驅除了在成人世界中通行的工具主義的佔有模式，從而在解放自身的同時也解放了物｡因此遊戲並不是一種佔有，而是一種恢復（renewal），他將過時的、被拋棄的、零零碎碎的組裝到自己的世界裏，所做的工作就如同城市中的漫遊者或更恰切地說是拾荒者｡
因此，本雅明並不是簡單關注兒童的閱讀或是城市體驗，他是借著一種幼年狀態對資本主義時代經驗的崩潰進行批評，同樣他也不是說把希望寄託在兒童身上，而是將童年視作一種反思的視角，或者是一種童年的政治學（politics of childhood），進而展開自己的救贖實踐｡
事實上，兒童與遊戲的重複很容易走向另一個極端——同一性地獄般地永恆回歸（hellish eternal return of the same），我們在商品的夢幻邏輯中已經見到這一場景，從而使得在兒童的分析中缺乏一種連貫的神話理論，削弱了兒童自身作為文化批評的象徵性力量，理解這一問題的關鍵在於“距離”的概念，本雅明借著童年的回憶製造了一種距離感，被製作出的似曾相識的感覺便於當下書寫城市，在熟悉的空間之中選擇去時間中漫遊與在時間之中將時間把握成空間是處理距離問題的兩種策略，本雅明並沒有將這兩種策略的行動主體放在兒童身上，而是放在了漫遊者身上｡他期待漫遊者應該保持一種兒童的態度穿越記憶與城市的迷宮，只有在迷宮之中漫遊者才能勝任本雅明對兒童的期待｡
作為兒童狀態的漫遊者是一個雙面雅努斯的形象，通過兒童的視角使他在對環境陌生化處理的同時也對自我進行陌生化處理，這是製造距離的過程，與此同時他又以兒童處理物與自我關係的方式重新捕獲了周圍的事物與匆匆已逝的時間｡對於漫遊者來說，兒童成了一個觀察的透鏡，通過距離的調試可以讓他縮小或放大、拉近或推遠以觀察生活的細節｡對距離的掌控使得漫遊者成為迎接靈韻歸來的合適人選，靈韻在一定距離之外但感覺上又如此貼近的時空中獨一無二地顯現恰好是漫遊者身上所體現的一種特色，距離的調試與對靈韻的追尋構成了對漫遊者的一種訓練，本雅明在《柏林童年》中有一個說法，“對一座城市不熟，說明不了什麼｡但在一座城市中迷失方向，就像在森林中迷失那樣，則需要訓練｡”
因此一個合格的漫遊者需要向兒童學習，向童年獲得可資利用的資源和能量｡在最後一瞥之愛的時代裏，重拾初見一刻的震驚，這當然是對世界的錯覺，卻不妨礙提供一個關於現實更為深刻的意象，當作為成年人的漫遊者意識到這一點，他的行為會再次將習慣推入到問題化的領域｡
到這裏做一個總結，我們從現代生活的英雄那裏認識到現代個體所面對的張力，兩種時間性的擠壓與碰撞將個體的命運推向碎片與悲劇性的結局，而個體的英雄意志或是存在於對碎片的賦形中，或是存在於對理性與進步的爆破中，或者是存在於在回憶之中反思與救贖，世俗的暴力並沒有為個體置留更多的空間，但在一次次看似退守內心的回憶之中，一種微弱的力量從每個個體身上發出，正是回憶賦予了我們強大的力量，提供了一種政治鬥爭的工具，對童年與遊戲的重視將一種可能性注入到了現代生活之中，它不單單是一種政治行為，更將影響到個體對幸福的覺知，在接下來一章我將試圖從政治轉向倫理問題，討論一種由漫遊者及其行為所導致的倫理實踐｡
文字编辑：陈雨涵、李谢海珊、刘琪玥、吕灵
推送编辑：杜姝寰、毛美琦
审核：孙飞宇、许方毅
文章出处：曹金羽，2016年，《社会理论学报》，第十九卷第二期：483-601。
为方便阅读，本文在尊重原文的基础上重新划分了段落，注释与参考文献从略。