曹金羽 深圳大學社會學系

摘要：漫遊者（Flaneur）的形象湧現在十九世紀的歐洲，無論是現實主義作家的作品亦或是巴黎大街上都能見到這樣的人物。在經過波德賴爾以及後來本雅明的研究後，這一人物形象負載了更為深厚的文化理論內涵。漫遊成為一種現代生存狀態的隱喻，並將現代自我的問題凸顯了出來。本文從政治和倫理兩個維度分析漫遊者對於現代自我的啟示，將其視為現代生活的英雄，漫遊者通過對自我獨一性的堅持、對記憶與遊戲能力的運用，在政治方面為自我提供了一種希望的政治學，而對他者性的開放以及對共同體的呼喚則建構了一種為他人負責的倫理，來自倫理與政治的啟示最終為現代個體處理自我與社會、自我與他人的問題提供了一份可能性的答案。

（一）孤獨者的世界

在魯濱遜的父親看來，自己兒子有點三心二意，只想著到處瞎跑，當他看出魯賓遜出行計畫的時候，便勸說他“那些到海外去冒險、去創業，去以非常的事業顯身揚名的人，一般都是窮無立錐之地的人，再不然就是富於野心和資財的人”，而這兩種情況對於他兒子不是過高，就是過低，他們所處的社會位置就是中間階層。他以自己多年的經驗告訴兒子，這是“世界上最好的階層，最能給人以幸福，既不想那些體力勞動者，必須受盡千辛萬苦，也不像那些上層人物，被驕奢、野心，以及彼此傾軋的事情所煩惱……只有中等階層才有福氣享受一切的美德和安樂；安定和富裕可以說是中產之家的隨身侍女”，儘管在這樣一種狀態，魯濱遜還是在事後不到一年，便私自逃走了。中間階層的“中庸寧靜”和家裏人“幹點正事”的提議逼走了魯濱遜，他以出走的方式逃避了原有的社會紐帶，從而以一個孤獨者的形象去世界歷險，但他的孤獨並不是一種“自然狀態”，相反只是複製並強化了他所離開的那個社會。魯濱遜在孤獨狀態下反而促成了社會秩序，一種非理性的逃難，“……終於理性的設計和秩序。魯濱遜令人驚奇地將一種非常理性化的算計與一種極端衝動的歷險精神結合在了一起，並賦予這種組合以一種精神救贖的意涵。正是這樣一種精神化地結合理性與歷險的生活方式，才使魯濱遜的世界成為了我們的世界”。

魯濱遜漂流記初版封面。圖源：Wikipedia。

但魯濱遜其實並沒有解決任何問題，而只是揭示了現代社會的矛盾之處，搖擺在離家與歸鄉之中，破碎與完整之間，一而再、再而三地不斷離開本質上也是對生活的另一種異化，魯濱遜在自我反思時也意識到了正是這樣一種自我選擇造成了自己的不幸，他最終並沒有逃脫父親給他描繪的那種平庸狀態，與流落荒島不同的是他現在流落在了社會之中。在荒島之上，道德行為的最大障礙，即他者突然消失了，留下來的是神性自身的他性，絕對的道德標準現在難以逃避，以至於其聲音可能被聽到，且內化在個人欲望之中。魯濱遜的長期孤獨使得他將自己的行為轉型為個人感召，在島上皈依取決於將個人情景靈性化，探知、闡釋上帝在其荒島生活存在標記的新得能力。這種存在的愉悅既彌補了人類社會的缺失，而且也改變了自己對個人欲望以及自己真正所求為何的理解。魯濱遜所修得的一種孤獨狀態是脫離人群的孤獨，與社會分離的孤獨，“所有那些我們與他人進行的交流，不過是為了協助追求我們的欲望；目的是在我們自己這裏；享受和沉思，全部都是脫離人群的孤獨；是我們自己，我們才享受快樂，也是為了我們自己，我們才承受痛苦”。

魯濱遜的孤獨訓練背後所揭示的實質上是建構現代主體的過程，在《推敲“自我”》一書中，作者通過對笛福、理查遜和菲爾丁等人作品的分析指出，現代小說的主要問題意識和藝術特徵即是對現代“個人”的關注，並且同時代的思想家也多是從個人出發展開心理學、政治理論以及認識論的思考。伊恩·P·瓦特認為個人的凸顯一方面是由於現代工業資本主義的興起，另一方面則是新教，尤其是其中的加爾文教的普及。資本主義在帶來經濟增長的同時也增加了個人選擇的自由，魯濱遜們的不安定不斷為資本主義注入活力，而新教倫理所宣導天職則將尋找救贖的希望放置到了個人的工作之中。但這樣一種早期現代人的形象是被某種自我設計、被無止境的“追求”心態所驅使的困獸，張揚著不可名狀的佔有欲和成功欲，缺乏自我批評的意識，輕易就走向了自我異化。

只有在本世紀末哥特小說的出現之後，主體的形象意涵才更為豐富，18世紀末開啟的哥特風格將歐洲社會的自相抵牾之處展露無疑，即便是文本自身也是極為矛盾，它們常常演變為對自身的否定：似乎是要確認往昔的優越最後卻表明那個往昔並不存在；似乎在強調整體與有機，但是呈現的卻是破裂和肢解。哥特風格中出現的憂鬱（melancholy）字眼更是將對主體的思考拖向了19世紀，魯濱遜再難以代表時代特徵，另一個新形象應勢而出——漫遊者（Flaneur），這也是本文想重點討論的人物形象。

“概括起來，我們或許有理由說，英國18世紀的哥特風格是對‘現代性’的一次左顧右盼、三心二意並且最終中途掉頭的狙擊。在某個意義上，它肇起於對現代個人主義和理性主義的雙重不滿，但最終消融於拉德克裏夫式的小心翼翼的理性和浪漫主義詩歌的個性張揚”。

回過頭來總結一下魯濱遜，他成為了資本主義初始階段的創業者，他以自己的歷險塑造了自己現代英雄的形象。荒島上的孤獨修煉的個人主義並沒有讓他更好地解決與社會的關係，魯濱遜本質上是個無家可歸之人，換句話中說他在哪里，家就那裏，他的家正是在這樣的無家可歸的狀態中，即使他返回到了文明生活中，結了婚、有了孩子，這一切對他來說“既不算有利，也沒什麼不滿意”，感情、人際紐帶、社會關係在魯濱遜這裏都不重要，正是這樣一種無限度的自我中心，宣判了他無論在哪里都是孤立的，魯濱遜的個人主義背後是資本主義時代經濟個人主義的表現，這樣一種絕對的個人主義再一次將個人與社會的問題推到了前臺。伊恩·P·瓦特在書中引用了當時哲學家大衛·休謨對《魯濱遜漂流記》的反駁：“我們不能形成與社會毫不相關的希望……讓自然的一切力量和因素都協力服務於屈從於一個人；讓太陽按他的支配升落；江河按他的意願奔流；大地也自發地提供他可能有用或喜愛的一切；但他仍然是痛苦的，直到你最少給他一個可以和他一塊分享幸福，提供他可能是樂於接受的尊重和友誼的人。”顯然星期五的出現並不能解決休謨的反駁，他不過是魯濱遜的財產罷了，根本不可能提供分享的幸福與友誼。

（二）人群中的人

正是魯濱遜不能解決的問題將我們推向另一個人物形象的研究——愛倫·坡筆下那個“人群中的人”，在現代主體的構建過程中，“人群中的人”對於理解自由、他者、社會等問題給出了不同於魯濱遜的答案，也在一定程度上回應了休謨對《魯濱遜漂流記》的反駁。

故事發生在倫敦，敘述者久病初愈，在秋日的傍晚坐在咖啡窗邊恢復體力。窗外街道熙熙攘攘，擁擠的人群進進出出，隔著窗子觀察令敘述者產生了一種新奇的感覺，他開始觀察每個人不同的身材、服飾、神態、步伐、面容和表情，推斷他們的職業，猜測他們的階層，紳士、職員、乞丐、小偷、流氓、妓女組成了人群，敘述者稱他對每一個面孔看上一眼，就能讀到此人多年的經歷。隨後一個老人的面孔吸引了他，“在轉瞬即逝的一瞥之間力圖從那種神情中分析出了某種意義之時，我腦子裏閃過一大堆混亂而矛盾的概念：謹慎、吝嗇、貪婪、沉著、怨恨、兇殘、得意、快樂、緊張、過分的恐懼”，於是敘述者開始跟隨他。老人在繁華的街道和人群中行走，“眼睛在皺緊的眉頭下飛快地轉動，掃視圍在他身邊的人群”，隨後又從繁華街道走向城市的角落，悲慘、貧困、絕望、犯罪的淵藪，再往後他們再一次回到繁華的市中心，回到那條大街的騷動與喧嚷中。敘述者跟著老人整整一天，但老人依然沒有停止的意思。敘述者停下跟蹤陷入了沉思，最後終於明白，“那個老人是罪孽深重的象徵和本質。他拒絕孤獨。他是人群中的人。我再跟下去也將毫無結果，因為我既不會對他瞭解更多，也不會知道他的罪孽。這世上最壞的那顆心是一部比HortulusAnimae還下流的書，它拒絕被讀也許只是上帝的大慈大悲”。

魯濱遜的荒島經歷正是盧梭所推崇的自然狀態，它證明了使一個人擺脫偏見，對事物之間真實關係作出判斷的最恰當方式，就是把他置於孤立的地位，使其按照人們判斷事物實際用途的方式判斷一切。但對於愛倫·坡來講，孤獨狀態是不可能的，所以《人群中的人》重點圍繞著“敘述者——老人”這對關係展開，前者是受到老人面孔的吸引心中受到刺激，產生一種神魂顛倒的感覺，亟想繼續觀察他、瞭解他。老人的角色之於敘述者就如同突然出現的腳印之於魯濱遜，同時都構成了震驚。敘述者隔著窗戶用城市相面術對人群所作的分類，正是利用了自身的觀察力、知識和智慧擺脫陌生混沌的環境，這與魯濱遜利用理性的手段和力量馴服自然的危險，減少自然恐懼，將荒島轉變為可以舒適生活的地方本質上並沒有差別，倫敦在這個意義上就是魯濱遜的孤島，愛倫·坡的故事揭示了永遠不可能僅僅透過窗戶就能獲得一個秩序井然的世界，人群中的人是誰？既是那個老人，也是這個敘述者，二者構成了德勒茲意義上的機器，這之間進行著主體的生產。

傑弗瑞·溫斯托克（Jeffrey Weinstock）認為，應該將人群中的人視作一個症候（symptom），是敘述者自身的幻覺和投射。這樣一個假設同時體現了敘述者對一個可理解世界的欲求與對世界並不順從理性的恐懼，孤獨之所以是不可能的是因為人群在主體的核心安置了根本性的他者性（otherness），後者激發了追求完整性的欲望，但這並不能實現，正如老人不可閱讀一樣。愛倫·坡認識到這位老人之所以不可閱讀並不是因為他可以隱藏著自身的歷史，而是因為他作為‘人群中的人“必定缺乏獨特的個性，或者說，人群成為了一處詭異之地，身處其中的人們根本不存在可供闡釋的個人歷史。

人群提供了庇護所，隱藏了老人的獨特性，而短暫一瞥的闖入事件呈現了老人面孔的不可思議，它對敘述者的相面術構成了挑戰，隨後的追隨是一種修補工作。離開窗邊安逸的座位，穿越人群隨之遊蕩，敘述者所尋找的正是他所缺乏的，在這裏一種作為鏡像的他者從咖啡館轉移到了被追隨者身上，人群中的人的出現可以被解讀為一種幻像，是敘述者的自我懷疑與分裂形成的空缺的症候。作為敘述者欲望的對象原因（object-cause）——被拉康稱為小客體——老人的形象代表了一種幻像客體，他通過恢復表像與實在或能指與所指之間的差距來重建敘述者對於世界的信心。

荒島所撐起的是笛卡爾式的主體，但通過“我思”去確立“我在”，進而獲得對於世界的確定性認知只是一種理想主義的烏托邦（魯濱遜的故事/荒島也是一種烏托邦的設想），“相比於最初開始的立場，它可能會把我們帶向更多的困難性與不確定性……我們將不得不承認這個世界上根本不存在任何東西：沒有天空、沒有大地、沒有心靈，也沒有身體”。笛卡爾唯一所能確定得到的是上帝與我們自身的存在，這一結論恰恰讓我們確定了“我們並不存在”的事實，這一事實構成了現代不安定的體驗，它驅使老人遊蕩在擁擠的街道與喧嘩的人群中，也驅使敘述者在其背後尋找象徵與本質。

《人群中的人》設置了一種拉康式的主體分析情景，敘述者成為主體首先意味著想像界的分裂與異化，老人的面孔作為一種斷裂實質是他者性的安置，人群成為一種始終無法被象徵化的剩餘，人群便是實在界的隱喻，與實在界的不可相遇解釋了故事開頭愛倫·坡提到的一部無法被人閱讀的德文書。這樣我們從愛倫·坡的故事中捕捉到了主體與人群之間的曖昧關係，一方面主體依賴人群建立自我存在感，另一方面人群卻又超出我們的能力之外，老人的面孔象徵著對界限的打破，敘述者在轉瞬即逝的一瞥之間腦子閃過的“謹慎、吝嗇、貪婪、沉著、怨恨、兇殘、得意、快樂、緊張、過分的恐懼——極度的絕望”，這些在拉康或弗洛伊德那裏聯繫著創傷經驗，至於創傷經驗所召回的是什麼並不得而知，但它揭示了主體生成過程中的衝突、矛盾、曖昧、糾結。魯濱遜的故事只是一個起點，它只揭示了現代主體生成中的一個方面，至於剩下的故事則有一個個類似“人群中的人”的人書寫。

從魯濱遜到愛倫·坡，我將孤獨者引向人群，不單單意味著從自然社會引向人類社會的努力，更是為了在這一過程中描述自我形成過程中的豐富和張力。每一個生活在當下的人都不得不面對各種各樣的衝突和糾結，它與現代性相伴而生，並在十九世紀尤為凸顯，內心衝突式的主體將個人與群體/他人/社會的關係擺在面前，如今不再如魯濱遜可以退居荒島，我們發現自身處在一個“不斷崩潰與更新、鬥爭與衝突、模棱兩可與痛苦的大漩渦”之中，在人群中去歷險、去發現、去創造，如偵探般尋找被隱藏的生活與自我的秘密，與此同時又不斷地對生活與自我發出挑戰，摧毀我們的所知所有。荒島上的魯濱遜是孤立的碎片，但因其環境所致他卻很容易地成就了自我的完整，他是荒島碎片之中隱喻的上帝，所以他並沒有疏離感，反而是享受這樣一種狀態。

《人群中的人》一開頭便定了基調，敘述者大病初愈還在恢復，說白了他其實是個病人、有問題的人，盧卡奇在關於小說的理論中認為，不但小說產生於問題的時代，小說的主角也是一個有問題的個人（problematic individual）。有問題的原因是他是一個與自然、社會、其他的人及自我都疏離的孤獨者，生活缺乏意義，而在追求意義與尋找自我的過程中，敘述者最初隔著窗子的觀察給混亂的街道帶來了秩序，這是一種由想像回歸理智的過程，串聯起了街道上的碎片經驗，敘述者在這一過程中是在為回歸的自我在城市中定位，同時又面臨著自我否定的可能，在此過程他並沒有獲得自身的完整性，而是不斷在城市、在街道追尋，走在一條無止境的道路之上。

所以，我們要在認識和實踐之間、在心靈和創物之間，在自我與世界之間設置無以逾越的深淵，所以我們將深淵那一端的每一個實體都在反射中散漫開去；所以，我們的本質必須變成我們自己的設定，並因此在我們和我們自身之間設置更深、更具威脅性的深淵。我們的世界因此變得無限大，它的每一個角落都蘊藏著遠比希臘世界更豐富的禮物和危險，但是，這種富藏同時也消除了積極的意義，即他們賴以生活的基礎——總體性（Totalitat）。

在總體性喪失的條件下，自我恰恰不會再成為一片碎片銘刻孤立的荒島生存狀況，我們的人群在一定程度上是荒島，但又超越了荒島，人群中的人追求的並不是和解，而是通過自我疏離的方式去處理自我與社會的關係，它對於理解自由、生存的意義/無意義和與他人共處（being-with-others）有著極為重要的意義。關乎自由是因為這個人物始終圍繞著自我界定（self-definition）與由外部界定（definition from outside）之間的辯證；關乎生存的意義/無意義是因為他置身生活之流並要求為他的自我去創造意義；關乎與他人共處是因為他說出了“我們如何知道我們是誰、我們如何成為我們所是以及他者如何成為我們所設想的那樣”的重要問題。

《人群中的人》插圖。圖片來源：Wikipedia。

那麼這樣一個在人群中的人究竟是從何而來，他又何以可能承擔起上述如此宏大的問題？在本雅明那裏人群中的人就是漫遊者（Flaneur），這樣的人物出現在狄更斯、巴爾扎克、波德賴爾、福樓拜、左拉等的作品中，活躍在十九世紀巴黎的街頭，拱廊有他的身影，百貨大廈、購物櫥窗有他的流連，總之他是一個豐富的人物形象，帶著一副多樣的面孔與不穩定的自我，言說著現代性的故事。

上文的引述已經說明漫遊（flanerie）並非新的行為，漫遊者（flaneur）也不是新形象，魯濱遜甚至古希臘神話中的奧德修斯都是其先驅，但只有在人群之中這樣一個人物形象才爆發出更為強烈的能量，正是這樣一種能量讓我們在“一切堅固的東西都煙消雲散了”的時代裏依然能夠賓至如歸，縱然世界廣闊無垠，自我依然是心靈的家園，星光普照。

（一）十九世紀的曖昧/矛盾

漫遊者的前身可以回溯很遠，但真正承擔起主體性的漫遊卻是與現代性伴生。史詩時代的漫遊缺乏將自我作為一個物件來反省的能力。“那些時代是幸福的，星空是所有可能道路的地圖——星空朗照之下，道路清晰可辨。那時一切令人新奇，卻又熟悉。雖然充滿奇遇，自己卻能夠把握。世界雖然廣闊無垠，卻是他們自己的家園，因為心靈深處燃燒的火焰和頭上璀璨之星辰擁有共同的本性。” 盧卡奇這一段充滿懷舊情結的敘述留戀的是一個絕對的帶有總體性的過去，因此它就不是個人經歷所可企及的，也就不允許有個人的觀點和評價存在，這是一個封閉自足的世界，英雄的漫遊與探險不會以自我為目的，而是成為命運的說辭，一種宿命感勾連起自我與世界，從而將每一個萌生的主體意識推向沉默之中。

但當絕對過去不再如其所是，“世界已經掙開了圈子，自己人的封閉的渾然一體的世界，被取代換成了既有自己人又有他人的巨大而開放的世界”，“整體……成了沒有完成的東西……它越是積極地自覺地向前邁進，向這個未來邁進，它的未完成的性質便越發明顯、越發重要。因此，當現時成為人們把握時間和把握世界的中心時，時間和世界就是失去自己的完成性。世界的時間模式從根本上發生了變化，因為世界變成了這樣一個世界，這裏沒有開頭的話（理想的開頭），而最後的話還沒說出來……後來卻展現為一個過程，一個朝著實際的未來不斷前進的運動，一個統一的無所不包而又永無完結的過程。任何的事件、任何的現象、任何的東西，都要失去它們在絕對過去的敘述世界裏所具有的那種完結性、無濟於事的現成性、不變性……”。

這個世界便是昆德拉在《小說的藝術》中所說的堂吉訶德走出家門時所面對的世界，也是漫遊者所面對的世界，它突然顯現出一種“可怕的模糊”，“賽凡提斯使我們把世界理解為一種模糊，人面臨的不是一個絕對真理，而是一堆相對的互為對立的真理，因而唯一具備的把握便是無把握的智慧，這同樣是一種偉大的力量”。堂吉訶德遠遠要比魯濱遜更早處理個人與社會的曖昧關係，置身於這樣的世界之中，個體一方面面對分裂所帶來的陌生與恐懼，同時要面對的是自我的空虛與陌生，詩與反諷、崇高與怪誕、神性與偏執、欲望與理性、秩序與自由等等所型構的張力成為自我必須面臨的處境。

史詩英雄與共同體命運的連接使他不需要直面自我的問題，而魯濱遜們在絕對理性的個人主義下同樣不能意識到這個問題，他們都缺乏一種本雅明所說的不協調，人的外表與內在的不協調，可能與現實的不協調，命運與處境的不協調。未來正是在這種不協調中產生，因為這種不協調，總有尚未發揮出來的人的精神，人也總會需要未來。同時，人自身之內的形象也開始分裂，並在分裂中醞釀人的一種新的複雜的整體性。這種新的複雜的整體性將會把現時、當代生活、“我本人”、“我的同代人”、“我的時代”等問題捕捉出來組成新的型構，從而使得我們在分裂與碎片的時代，在曖昧與混亂之中保持對自我與社會的清楚認知，並盡力賦予我們生活一種新的廣度與深度。

當現時成為人們把握的中心，蘭波“必須絕對現代”的宣告似乎成為最好的注釋，它將目光轉向當下，直面生存的直接體驗，這也是我所理解的現代性，它促使我們“發現自己身處一種環境之中，這種環境允許我們去歷險，去獲得權力、快樂和成長，去改變我們的世界，但與此同時它又威脅要摧毀我們擁有的一切，摧毀我們所知的一切，摧毀我們表現出來的一切”，現代性將自身鋪展為矛盾與張力的場域，這樣一種張力不僅僅說是存在於工業現代性與美學現代性之間，更是存在於個體與時代之間，而19世紀則將這樣的矛盾推到了一個高峰。

無法確言從什麼時候開始人們可以說存在著兩種截然不同卻又劇烈衝突的現代性。可以肯定的是，在十九世紀前半期的某個時刻，作為西方文明史一個階段的現代性，同作為美學概念的現代性之間發生了無法彌合的分裂。（作為文明史階段的現代性是科學技術進步、工業革命和資本主義帶來的全面經濟社會變化的產物。）從此以後，兩種現代性之間一直充滿不可化解的敵意，但在它們欲置對方於死地的狂熱中，未嘗不容許甚至是激發了種種相互影響。

19世紀的矛盾背後所凸顯的是啟蒙辯證法的邏輯，它所反對的正是建立在魯濱遜荒島狀態上的理性假定，後者以赤裸的自然狀態塑造了抽象的同一的個體，這樣的代價是自我認同的喪失，而非自主性的確立。“抽象的同一支配使得每一種自然事物變成可以再現的，並把這一切都用到工業的支配過程中，在這兩種支配下，正是獲得自由的人最終變成了‘群氓’，黑格爾稱他們是啟蒙的結果”。當然魯濱遜並沒有淪為群氓之一，不斷出走的衝動把他塑造成了反叛與流亡者，但這樣一種狀態使他既不能返鄉，也不能安於他鄉，他只會延續自己的流亡。流亡者用拒絕的方式描繪了自己對於社會的想像，社會在遠方的一個更美好的地方，而不在他所處的日常生活中，因而他需要以出走的方式去追求某種更真實的存在，而不是反觀自身把已經“潛伏在內部的東西（儘管只是被模糊地意識到）外化為自我的不可替代的獨特內核。洪堡評論說，‘我們一切道德努力的最終目標僅僅是發現、培植和再現真實地存在於我們自己和他人內部的東西’”。本雅明正是通過漫遊者發現並培植了現代人“內部世界”（interior）的概念，他的“內部世界”並不是封閉的、單一的，而是一個救贖空間，被囚禁的自我與他者在這個空間通過漫遊者的“翻譯”被解救出來。

感應著19世紀時代的矛盾與曖昧，漫遊者將現代性從啟蒙理性的宏偉設計拉到主體自身，在個體危機的時代裏直面社會生活的複雜與曖昧，並不斷去追問如何在保持自我獨一性的前提下獲得自我的完整，既不沉淪於行色匆匆的人群之中，同樣也不湮滅於生存的原子與碎片狀態，直迎靈韻消逝的時代，追求經驗的統一。

漫遊者所假設的自我起點正是時代的曖昧之處，而我們孜孜以求的現代性同樣以之為起始點，這讓漫遊者與現代性從一開始便保持著親和性。這種親和力不僅僅是鮑曼所說的愛與恨的混雜，它也是人自身軟弱與屈從於神話力量的表徵，同時又是以高昂精神與巧智直面命運的強力提醒，當現代性所形塑的“先驗無家可歸”成為取代諸神退隱的世界，曖昧與矛盾成為現代主體結構性命運之時，漫遊者乃是用一種悲劇性的英雄主義去對抗理性的神話暴力，事實上也唯有“懷著悲劇感面對生命，人才可能擺脫掉結構化之命運的完全支配，讓自己譜寫結局的終曲，有著自我解放和創造自主空間的機會”。

在此做一個總結，我們提到了現代人的三種身份隱喻，荒島上的魯濱遜、人群中的人和漫遊者，從魯濱遜便開始了現代人漫遊的命運，在不斷的離鄉返鄉路程中魯濱遜完成了啟蒙理性對主體的想像，在荒島建立起的人與命運（上帝／神聖力量）的和解最終又回到了一個理性有限的世界，魯濱遜轉了一大圈最後成了一個優秀的企業家，在出走漫遊的那一刻魯濱遜就已經回避了問題，哪怕是他最窮困潦倒的時刻，仍然有巴西的種植園眷顧他。相比於後來的卡夫卡之類的人物形象，魯濱遜太幸運了，至少他根本不用擔心在變形後是否糾結去上班的問題。

因此魯濱遜的漫遊並沒有解決任何問題，這樣一種契約論式的個體與其強烈的佔有性個人主義並不有利於自我的完善，至於對社會的想像則更是有問題的。魯濱遜一開始也不是自願就去了荒島，因此從他身上所生髮的觀點看似符合了佔有性個人主義對個體免受他人控制和影響的自由，但它無法給予個體面對社會與自我曖昧之處的能力。

自我應該如浪漫主義所言通過內在的自我授權走向創造之路，在這一過程中自我的孤獨與焦慮狀態隨之而產生。正是在意識到這些問題之後，我們才重新思考究竟是何種漫遊者的形象能夠去獲得對社會與自我的認識，這樣的人物形象正是存在於人群中的人與波德賴爾/本雅明所描繪的漫遊者（Flaneur）身上，在《波德賴爾筆下第二帝國的巴黎》中本雅明從愛倫·坡《人群中的人》這一寓言故事中尋找漫遊者的蹤跡，人群中的人正是漫遊者形象的分身書寫。

至此本文試圖將十九世紀的時代特色賦予到漫遊者的形象之上，所給出的是有關漫遊者的理想型，並未在漫遊者與某一具體的階層形象之間建立關聯，因此在把握這一形象時會顯得難以捉摸。我們可以重新回到魯濱遜的故事去發掘這一形象的現實根源，在魯濱遜的父親勸說他不要到海外冒險的理由中提到了中間階層的穩定與幸福，而魯濱遜用自己的出走表達了一種對中間階層的不滿，魯濱遜與中間階層的關係到了漫遊者這裏被轉變為了與中產階級之間的曖昧關係，而十九世紀也正是中產階級文化的形成時期，當然這裏不是簡單說漫遊者就是中產階級的形象，他們之間的關係同樣可以用親和性去表達。以往對於中產階級的文化與價值觀的理解總是強調他們處於中間位置的穩定，並認為中產階級通過理性的控制與節約將自身視作一個更新、更好的社會的代表，從而拉開了自己與其上和其下的階級之間的距離，通過時間的規訓中產階級形成了對待生活理性、效率至上的態度，但這並不意味著中產階級就能夠安於現狀。

魯濱遜的行動證明了父親的說辭不過是一廂情願罷了，中產階級內部的衝突和緊張一直存在。在工業化的分工制度之下，人的潛能是被壓制的。中產階級同樣逃不脫這樣的命運，或者說他們更容易在變遷中產生這樣的緊張與焦慮，因為他們比下層階級閒暇，卻不能像上層階級那樣吃喝玩樂，理性與效率至上的生活損害的是心靈和精神，所以弗洛伊德認為他們最容易屈服於歇斯底里、疲倦、憂鬱和胡思亂想，這樣就改變了以往對中產階級的簡單看法，他們並不是一個可以簡單定義的單一實體，其內部的緊張與衝突也是將十九世紀的曖昧與矛盾具身化到自己的身份之上，與此同時中產階級布爾喬亞式的品味為其自身增加了驚人的分歧性與不可測的深度。布爾喬亞式品味集中體現在先鋒派的藝術實踐之上，彼得 ·蓋伊的研究發現在品味方面，中產階級對於新藝術的欣賞度和支持度足以讓人驚愕，贊助前衛藝術家、捐獻前衛藝術品給藝術館或創辦管弦樂隊在中產階級中亦占多數。

我們完全可以這樣思考，中產階級的這樣一種行為恰恰是對現實社會狀況的一種補償，它所折射出的是新興中產階級世界觀中的重要因素：對個體自主性的想像，對烏托邦式的過去懷舊式的追求。在這樣的世界觀之下，漫遊者成為中產階級對自主性想像的投射，但是這樣一種想像性的投射仍然是在自我和世界之中製造了一種分離，中產階級的漫遊者始終是以旁觀者（the Spectator）的姿態審視著日常生活，他對漫遊的設想更多是去人跡罕至的荒野，去未遭受到工業破壞的自然王國尋找如畫美，借由旁觀者的姿態所帶來的一點補償與自視先鋒品味的區隔劃分，中產階級得以緩解處於中間狀態的焦慮與緊張。

但對於漫遊者來說並沒有所謂的分離，他將中產階級想像的自主性原則與日常生活結合在一起，追求的乃是自我與生活的整體性，而不是如藝術家及其作品那樣獨立於社會與日常生活，與之構成抽象的對立。漫遊者是從具體而微的事物表現出發，去實現一個看似不可完成的任務——彌合分離，恢復人類潛力的完整性，他作為一種理念將光反打到中產階級的日常生活之中，使得個人以一種反思的目光展開對自我和社會的理解。本文在漫遊者與中產階級之間建立親和性並不旨在為前者尋找一種現實性的來源，漫遊者是現代性的產物，同時也是歷經現代洗禮的中產階級的想像，但他並不能夠用階級去限制，漫遊本身就意味著在各種角色與不同階層之間的穿越與漂浮，他可以被視為一種理念，帶有極為豐富的文化與社會意涵，通過漫遊者我們可以尋找再造社會整體的可能。

上文從十九世紀的時代特色以及漫遊者與中產階級的親和性兩個角度分析，旨在給漫遊者的出現給出一些可能的解釋，在接下來的部分中本文將從城市與空間的角度去分析漫遊者的生成，認為迷之大都會為漫遊者提供了活動的空間，本雅明的《拱廊計畫》通過對巴黎獨特的城市空間——拱廊的研究，為漫遊者尋找了一次空間上的定位。

（二）大都會、現代性與漫遊者

無論是愛倫·坡筆下人群中的人，還是波德賴爾/本雅明的漫遊者，他們所經歷的衝擊和反思都是由城市帶來的。鄉村與城市的二元對立成了傳統與現代區分的別名，田園牧歌式的鄉村在日常生活中維持了統一體的想像，盧卡奇鄉愁式的回望勾連起的正是這樣的場景，而城市從一開始就促使人與人保持分離的狀態，沃思(1938)為城市所確立的特質便是異質性、規模與人口密度的集合，大都會從客觀上塑造了漫遊者所能行動的空間。這也是為什麼漫遊者不需如魯濱遜一樣必須出走才能歷險，城市已經提供了歷險的可能。這一時代的作家將城市塑造成了一個值得去探索的迷宮，歐仁·蘇、巴爾扎克、左拉、波德賴爾筆下的城市時時散發著神秘的力量。

最最富麗的城市，

最最壯麗的美景，

從來沒有具備過這種神秘的魅力，

像那些白雲偶然變幻而成的美景，

欲望總是使我們感覺到憂心戚戚!

……

請你給我們倒出毒酒，給我們鼓舞!

趁我們頭腦發熱，我們要不顧一切，

跳進深淵的深處，

管他天堂和地獄，

跳進未知之國的深部去獵獲新奇!

作為“跳進未知之國的深部去獵獲新奇”的成果之一便是“生理學研究”的興盛,這是流行於19世紀20到30年代的一種文學體裁。他們被本雅明稱為“全景文學”，是作家在城市之中尋找自己方位的嘗試，他四處觀望，就如同置身于一個全景畫之中。他們研究可能會碰到的各種類型的人。“從林蔭大道上流動的街頭小販到歌劇院休息廳的丹蒂，巴黎生活的所有形象無一不被‘生理學家’所描述”，本雅明認為這些生理學研究其實並沒有什麼價值，所得也並不符合人們的經驗現實，但它們背後凸顯了一種“特別的焦慮”——如何去適應大都會的環境。

最開始思考這些問題的便是在巴黎大街小巷穿行的漫遊者,為完成他的生理學研究,他與人群保持著密切的聯繫,漫遊者是置身于人群(of the crowd)而不是隱沒于人群(in the crowd),儘管對於大都市洪流來說他也只不過是一個組成部分,但是他卻處於自我編織的世界的中心，正是這一點使他區別於其他形式的閒逛、看熱鬧。漫遊者時刻保留著全部的個性，而看熱鬧的人身上卻喪失了個性。他的個性被外部世界吸收掉了，因此他被呈現在其面前的景觀與世界所控制，喪失了自身的自主性，他以自我的喪失組成了人群中的一員。人群與孤獨的個體對於漫遊者來說是兩個相等而可以對調的字眼。他把自己的獨一性與人群合二為一，從而享受到了波德賴爾在《群眾》一文中所說的既把自己的孤獨跟群眾結合，又在忙碌的群眾之中保持自己的孤獨狀態。

他可以隨意保持自己的本色或化為他人。他可以隨心所欲，附在任何人身上，像那些尋求肉體的遊魂一樣。只有對於他，到處都是虛席以待;如果有什麼似乎是向他關閉著的去處，這是因為在他看來，那裏不值得費神光顧。孤獨的沉思的散步者從這種普遍的神魂交遊之中汲取獨自的陶醉。容易跟群眾結合的人才懂得狂熱的快樂，這對於那種把自己關在箱子裏的自我主義者和那種像軟體動物一樣把自己禁閉起來的懶漢是永遠不可得知的。他把不論什麼時機給他提供的一切職業、一切快樂和一切不幸都當作是他理所應當的而承受下來。

在這裏漫遊者與人群之間存在著一個看似悖謬的關係，漫遊需要城市與人群，但漫遊者卻同時又超然於此二者，他與人群之間還存在著一定的距離。這種與人群的關係讓漫遊者帶上一點阿甘本的當代性，“當代性就是一個人與自身時代的一種獨特關係，它既依附於時代，同時又與時代保持距離。更確切地說，它是一種通過分離和時代錯誤來依附於時代的關係。那些與時代太過於一致的人，那些在每一個方面都完美地附著於時代的人，不是當代的人；這恰恰是因為他們無法目睹時代；他們無法堅守自身對時代的凝視。”

這一點距離的存在使得漫遊者可以在城市中自由移動而不失所,在不同身份之間往來穿梭而不失自我,獲得自己的當代性意味著在自我與時代之間建立一種張力，甚至是對抗，本雅明將漫遊者的悠閒與個性看作是他對勞動分工把人變成片面技工的抗議,也是對人們勤勞苦幹的抗議。勞動與工作給生活製造了一種強大的緊張感，並不斷將生活製造為物性，阿倫特發現了現代社會中勞動與工作之間被劃上了等號，個體被帶入了一種生產的永劫循環之中，其最終的目的是為了達成一種生命體的繁衍與再生產,這本質上是一種經濟/家政秩序,個體與個體被迫結成生產上的協作關係或是管理者與被管理者，支配者與被支配者的關係，這便是大都會中經濟邏輯的體現。

塗爾幹在討論社會分工時也看到了一種基於不同工作形式所產生的社會連帶，只不過他更強調後者所能為有機體提供的活力，而非這樣一種經濟/家政秩序對個體與社會所造成的傷害，阿倫特用無世界性(worldlessness)形容這一傷害所導致的結果,她揭示了一個比較悖謬的局面，旨在改造世界的勞動與工作卻造成了世界的消無，即恰恰是這些積極融入世界與分工秩序邏輯的個體被拋出了世界，而類似漫遊者的角色看似沉迷於自我，但卻與世界建立起了一種聯繫，漫遊者反倒像是真正融入了社會世界之中，這與上文提到的阿甘本的當代性概念所共用的是一種與世界矛盾與錯置的關係。

我們可以透過漫遊者去反思勞動與工作，並通過他去理解阿倫特的“行動”概念，為區分勞動與工作，阿倫特在《人的境況》一書中提出了行動的概念，在行動之中行動者從他的作為中收穫到快樂,“因為一切存在的東西都渴望自身的存在,又因為在行動中，行動者的存在得到了鞏固，所以歡樂必定隨之而來……從而，除非通過行動使潛在的自我得以彰顯，否則無所作為。”

從中我們能夠得到行動忠於每個人的獨一性，但與此同時又通過言說將自我作為故事講述出來，在阿倫特看來行動者是一個講故事的人，或者是一個技藝人，他並不像勞動或工作那樣極為關注目的以及結果，勞動和工作最終是指向一個明確的結果，而技藝人則更關注製作的過程，尤其是其中的細節，並在製作的過程中沉迷於一種理念，超脫了勞動與工作對世界的工具化態度。在技藝人的世界中，生命的完整與自主創造重新回到個體身上。大都會中漫遊者對時代凝視的堅守使他身上帶有技藝人的色彩，事實上他在城市中的漫遊也是從細節之處編織故事，他將每一次與人群相遇所獲得的體驗上升到故事之中，用自己的腳步和凝視完成一個技藝人的任務，重新發現自我與世界。

漢娜·阿倫特（Hannah Arendt，1906—1975），猶太裔美國政治理論家。圖片來源：搜狐網。

但是在現代社會勞動與工作的價值不斷得到吹捧，技藝人成為黃昏中難以傳承的行業，“勞動甚至變成了一個如此崇高、如此有抱負的字眼……要求它的成員成為一種純粹的自動化機能，似乎個人生命已經真正融入了物種整體的生命過程，此時唯一需要個人作出的積極決定就是隨波逐流，也即，放棄他的個性，忘記他個人仍然感覺著的生活的痛苦與艱辛，默認一種昏昏沉沉的、‘讓人麻醉的’功能化行為類型”。

行動的能力漸漸消逝，伴隨行動的沉思更是難以找尋，“那些以前在便道上和商店櫥窗前碰到的閒逛者，這些影子，這些探頭探腦的人，這些總是尋找廉價情感的無足輕重的傢伙，除了鵝卵石、計程車馬和汽燈，什麼也不知道……現在變成了農場主、葡萄酒商、亞麻製造商、制糖業主和鋼鐵大王”，社會也不得不適應這樣一種節奏，鼓吹‘消滅懶散’的泰勒最終贏得了勝利，人群的性質在這一過程中也發生了改變，它變得更加同質化，缺少異質性的力量，而無論是波德賴爾亦或是本雅明，他們都意識到人群性質的改變，正在這樣的條件下，他們才更多地將目光轉向漫遊者身上，並一再強調漫遊者與人群相遇時保持距離、保持個性，本質上是因為人群已經喪失了昔日的革命力量，在波德賴爾時代我們還可以將之歸於大革命的後遺症，本雅明那裏則同時面對資本主義的商品化侵蝕以及法西斯極權力量的高漲。完全沉醉于人群便意味著自主性的喪失，這樣一種人性的墮落恰好給予集權力量可乘之機，本雅明追問的是“這種以人群為基礎的被壓迫大眾觀念能否有一種與之相符的可靠的革命判斷？不管這種判斷出自何處，這種觀念難道不正是表明這種判斷的局限性的鮮明證據嗎”？本雅明並不是杞人憂天，因為之後的歷史發展驗證了他的擔心，而他自己也在這一過程中成了犧牲品。

在本雅明對大都市和漫遊者的思考中隱含著兩條線，一個是齊美爾對於大都市與精神生活的探討；另一個則是馬克思/恩格斯對城市的思考。在《大都市與精神生活》中一開始齊美爾就提到“現代生活最深層的問題，來源於個人試圖面對社會強勢力量，面對歷史傳統的重負、生活中的物質文化和技術，保持獨立和個性。”

在外部刺激源源不斷的情況下，都市人形成了理性的方式對待外部情景的波動和混亂。經濟活動的增多與貨幣力量的滲入所形成的夷平力量導致了都市人厭倦(blasé)的心理態度，自我在這一過程中選擇隱退而獲得一點“消極自由”，自我的隱退就造成了客觀文化的膨脹，後者壓制主觀文化導致一種文化悲劇。個人在這樣的局面似乎只有追隨尼采足跡，以非常手段、過度誇大才能挽救最個人的因素。

在更早的時候，恩格斯在他的《英國工人階級狀況》裏，就描述了都市非人性力量增長下的冷漠局面，工業生產在創造城市文明的同時也犧牲掉了個體身上的優良品質，非人性力量的增長造成了個體在此狀態下的被壓制，對幸福的追求被個體之間的冷漠所取代。

費力地穿過人群，穿過沒有盡頭的絡繹不絕的車輛，才會開始覺察到……在這種街頭的擁擠中已經包含著某種醜惡的違反人性的東西……他們彼此從身旁匆匆地走過，好像他們之間沒有任何共同的地方，好像他們彼此毫不相干，只在一點上建立了一種默契，就是行人必須在人行道上靠右邊走，以免阻礙迎面走過來的人；同時，誰也沒有想到要看誰一眼。

在恩格斯所描繪的大都市里，個人只是聚集在小小的空間中，追逐個人的私利，陷入到一種可怕的冷漠、不近人情的狀態。他所給出的社會圖景乃是在資本主義商業體系催逼之下形成的陌生人社會狀態，社會與個體之間喪失了共同體意義上具有的情感和價值感的關聯，個體與個體如同砂礫，缺乏彼此的融合。

恩格斯對人群帶有憤怒與同情的敍述多少有些‘哀其不幸，怒其不爭’的感覺，齊美爾對於這個陌生人社會態度則更為複雜，他同時看到了現代意義上個性得以成立的前提，和這種自由本身所面臨的空洞化的問題。齊美爾在陌生人社會所看到的自由是一種消極的自由，當這樣的個體“切斷了和外在社會的深層聯繫從而擺脫束縛的同時，卻也有可能使自由成為懸浮在空氣中的東西，因此同樣會對現代意義上的個性的形成造成危險”。

本雅明在漫遊者身上看到的個體在現代社會所遭遇的困境同時吸收了恩格斯與齊美爾，因此他希望從漫遊者身上不僅僅看到陌生人所能求索的自由，更要從他身上召喚出歷史唯物主義者的革命力量。陌生人是變得像本地人的外人，而漫遊者則相反，他是變得像外人的本地人。陌生人不是今天來和明天走的流浪者，他停止了遊移而把自身放置在一個潛在的流浪狀態，這樣一種疏離感在陌生人和漫遊者身上是相似的，遠近混雜所導致的時空錯位賦予了二者客觀上的自由狀態，這種自由狀態又大多是貨幣或商業經濟所帶來的，是一種自由的形式結構而不是自由的實質，甚至無土無鄉的陌生人在這樣一種狀態下更危險。

社會學家鮑曼在《現代性與曖昧性》中提到在現代性的造園工程中陌生人總是犧牲品，他們如同雜草一般遭到剷除或連根拔掉，陌生人實際上並沒有多少退守的餘地，這樣的自由也沒有多大意義，因此陌生人所體現的現代社會和個體之間的聯繫始終顯得過於單薄了些，因此他對社會自身的挑戰和衝擊就弱於漫遊者。當漫遊者走在大街上的時候他比陌生人更加顯得不合時宜，而直接將社會暴露在“緊急狀態”之下，他的受關注從反面證明了現代社會所造成的個體危機。

齊格蒙特·鮑曼（Zygmunt Bauman，1925—2017），波蘭裔英國社會學家。圖片來源：豆瓣。

現代性與其說是帶了進步，倒不如說是造成了更大的災難，它給人的自然創造衝動造成的阻力是遠非個人能夠抗拒的，本雅明甚至認為如果誰感到倦怠而用死亡來逃避，那也是可以理解的，現代性應該被置於自殺這個標記之下。自殺所體現的是現代生活的特殊激情，他以這種行為印證了不向敵對精神讓步的英雄意志。當然這只是最為極端的狀況，畢竟被賦予現代英雄色彩的漫遊者並沒有多少真正去選擇自殺作為救贖的手段，而更多是轉向了一種具有複雜結構的深度自我，這個深度自我不僅僅是塗爾幹、福柯意義上的，也是屬於普魯斯特、卡夫卡等的。

本雅明對比了雨果跟人群之間的關係，他發現對於這二者來說根本不可能存在波德賴爾這樣的人，儘管雨果與人群關係密切，但雨果不是漫遊者。“如果雨果把人群頌揚為一部現代史詩中的英雄，那麼波德賴爾則是為大城市烏合之眾中的英雄尋找一個避難所。雨果把自己當作公民置身于人群之中；波德賴爾則把自己當作一個英雄從人群中離析出來”。本雅明引用《悲慘世界》中的一段話印證雨果時代對人群的看法，“自1789年以來，全體人民都以崇高化了的個體使自我得到發展。沒有一個窮人不因獲得了他的權利而興高采烈。餓得快死的人也心懷法蘭西的榮譽。公民的尊嚴就是精神的支柱。誰有自由，誰就有了良知。誰有選舉權，誰就是統治者。”雨果的故事當然已經成為過去，但它的存在證明了當個體自我得到發展，那自由便不是空許的承諾，而人群也不是孤獨冷漠的聚集。

至此本雅明所要解決的問題成了自我如何應對現代個體危機的局面，當革命的街壘政治被消解，取而代之的是被資本主義的生產方式與消費方式所催生的大眾的時代，漫遊者何以能在其中立足。正是在這一問題域中，拱廊街進入了本雅明的視野。拱廊的興衰正好折射了漫遊者的命運，它是漫遊者空間形象的轉化。漫遊者與拱廊之間共用著一種超現實主義的夢幻體驗,正是在拱廊這裏本雅明提供了對辯證意象的解讀，辯證意象就是烏托邦，就是夢幻意象，就是商品。本雅明將巴黎拱廊街的研究視作應對現代性危機的國家大計，而他最終的目的並不是一味沉醉夢幻之中，而是要喚醒它，而這一覺醒又將漫遊者推到了前面，正是他的覺醒才開啟了打破商品夢幻與神話力量的前提。

（三）拱廊與辯證意象

本雅明所處的時代拱廊已沒落，拱廊出現的高潮在19世紀20–30年代，奧斯曼的巴黎改造之後拱廊被百貨商店取代，市場成為漫遊者最後的去處。以往被視作‘室內’的拱廊走向敗落，“如果說最初他把街道變成了室內，那麼現在這個室內變成了街道。他在商品的迷宮中轉來轉去，就像他先前在城市的迷宮中轉來轉去”。拱廊的消逝對於漫遊者的獨立和自主造成了巨大的威脅，這背後的主導乃是商品的夢幻邏輯。

本雅明在對拱廊這一過時之物的懷舊分析中揭示了當下資本主義的秘密，或說是對現代性進行史前分析，旨在發掘、識別並爆破現代性集體夢幻的多重表現，從而將它帶入到清醒狀態。19世紀的巴黎是商品拜物的集散地、中產階級意識形態神秘化的場所，同時也是進步與啟蒙幻覺之所，個人臣服于第二自然（商品、機器、建築等人造環境）的控制和欺騙，陷入一種幻像與麻木狀態，這一切組成了現代性的神話，而拱廊計劃的目標卻是重構這一神話，為達到這一目標——面對並質疑現代性的神話，個人只有採納“辯證的神話遊戲”（dialectical fairy-play）的計謀與巧智才能超越計算理性。

辯證的神話遊戲凝聚在本雅明對於辯證意象（dialectical image）的思考之上，這一概念受到了戲劇理論家布萊希特“陌生化（離間法）”理論的影響，後者通過陌生化的效果處理戲劇移情、打破幻象的手法讓本雅明意識到可以用來對抗資產階級意識形態與商品的催眠，從而破除神化的影響。辯證意象的遊戲相當於文學手法上的蒙太奇，文學蒙太奇打破了文本的封閉，而拱廊的辯證意象則是通過商品的蒙太奇手法實現客體的並置與疏離，通過這種並置與疏離製造震驚體驗，從而將它從資本主義的連續體中抽出來組成新的星叢，並在對比中揭示不同。這個新的星叢是時間（過去與當下的遙相呼應）、空間（城市、近與遠的彌合）與主體（本地人、陌生人與漫遊者）的結合，對於這個星叢來說漫遊者的身份尤為重要。

本雅明在1929年熱情地為弗朗茨·黑塞爾《柏林漫步》寫了一篇評論《漫遊者的歸來》（The Return of the Flaneur），認為只有作為本地人的漫遊者，他的回歸才能同時採取時間和空間的形式，黑塞爾在柏林渡過了童年，因此當他開始在柏林漫步，所能夠獲取的震驚體驗不僅僅是來自擁擠的人群，也來自於記憶的衝撞。在漫遊者身上集中了遠與近、親密與疏離、童年與成年、過去與當下等時間與空間的主題，因此他對於城市隱秘的反歷史非常敏感，它們都被隱藏在城市紀念碑性的幕牆和所有迷惑性的表面之下，漫遊者不僅要在空間中與人群摩肩擦踵，更要逆向梳理歷史（brushes history against the grain）。

漫遊者在大街、在拱廊上的遊蕩，他的無心與渙散（distraction）卻釋放出了巨大的能量。渙散作為集體體驗和政治需要顯示了一種朝向被排除與被輕視諸事的重新定位和評價，因此精神渙散的政治價值在於在靈韻消散的年代用分心或分神的方式去呼喚靈韻。忠誠於靈韻的漫遊者通過自己沉思維持了一種時空的距離感，而與之相反，大眾則在機械複製時代喪失了自我。不過本雅明並沒有對靈韻消失持太悲觀的看法，這造成了他與阿多諾之間最大的爭論。社會現實的狀況並沒有給予本雅明太多支持，靈韻的消散形成了兩個極端的後果，一方面是靈韻集中在個體身上，浪漫主義、唯美主義、超現實主義等透過個人的努力挽救靈韻，另一方面大眾缺失的靈韻則被商業社會與政治所挾持，商品的光環與法西斯主義的政治美學化構成了另一個極端，進一步加大了個體與社會之間的矛盾與張力。

既有的研究已經意識到拱廊與漫遊者之間的親密關係，路易士·華特（Louis Huart）1841年在他的《漫遊者生理學》（Physiologie du flaneur）中提到，“沒有拱廊街，漫遊者將會不開心。”同樣我們也可以反過來說，沒有漫遊者拱廊街甚至將會不存在，但與此同時大多數的研究只是把漫遊者的分析放置到從拱廊到百貨商場的線性演變中，書寫他在其中失位的過程，或者是在這一過程中漫遊者如何演變成了消費者，蘇珊·巴克-莫斯則是從時間和空間起源兩個方面研究了本雅明的“拱廊計劃”，她認為拱廊計劃的時間起點應該是1924年的夏天，地點則應該是義大利，而不是巴黎。

在空間起源上，那不勒斯這座城市最早詮釋了拱廊之於漫遊者的體驗，而本雅明1925年所寫的《那不勒斯》對於“拱廊計劃”來說同時又帶有方法論的意義。他對那不勒斯的觀察與碎片化的寫作風格和他將都市複雜體視作經驗崩潰的淵藪保持了一致，那不勒斯的反思可以被視作本雅明救贖批判實踐的一個例證。在這篇文章中本雅明著重寫了附近的龐貝古城，對廢墟的迷戀自然體現了本雅明深受浪漫主義觀念的影響，但更是為了說明作為過去時間隱喻的廢墟在城市的日常生活中仍然保有重要意義，龐貝始終為那不勒斯居民而活，現代的生活始終離不開古代的廢墟。

本雅明讓那不勒斯之旅所感到的多孔性成為拱廊寓言的空間表徵，而廢墟所帶來的時間性含混則是直接體現在商品之中，時尚邏輯所主導下的商品本質上就是在進行廢墟的生產。多孔性意味著現象之間缺乏邊界，其間事物互相滲透，融合新與舊、公共與私人、世俗與神聖。本雅明或波德賴爾的城市以空間上的無政府主義狀態、社會上的緊密結合，最重要的是以‘一切都是短暫的’為特徵去展現城市多孔性的關係，城市成為一種自我迷失和解組的地方、毀壞與稍縱即逝的廢墟所在與自發性與表演的劇場地點。在多孔城市遊走，其時空邊際流動和短暫感覺，會激勵這自主的活動與思想反映，是自由的解放。Gilloch在多孔性與城市空間之間做了更深的解讀，他在多孔性與都市風景、儀式和即興表演之間建立了聯繫，空間界限和分隔的缺席創造出了一個城市複雜體（city-complexity），都市成為風景，一個必須靠旅行者識別和解讀的風景，多孔性打破了時間和空間的既有維度，它們不再是區別和分配特殊活動的標準，而是可能性（possibilities）和潛能（potentialities）的框架。多孔性構成儀式則由於它不斷倒置神聖與凡俗，即興表演則是因為多孔性的存在把城市空間轉換成了劇場。

拱廊是一個多孔的建築，混淆了內部和外部。空間與時間的交叉使得拱廊成了異托邦的象徵，而它的作用就在於製造幻像，就像在拱廊的入口被施加了黑色魔法，穿過街道進入拱廊對他來說也是朝向一個過去走去。

他所走過的路，走過的瀝青，都是空的。他的步伐喚起了驚人的共鳴；灑落在石鋪路商的燃氣燈光將含混的光線灑在了這片雙重土地上。遊手好閒者在這雙重土地上穿過了石頭鋪就的街道，仿佛隨時鐘的機制行走。而在裏面，這個機制被隱藏起來，一隻音樂盒好比很久以前的玩具一樣在觸摸著什麼。它奏了一個曲子：‘從年輕時起/從年輕時起/一首歌仍然伴隨著我。’通過這個曲子，他識別出周圍的一切；那不是來自他自己青年時代的一個過去，一個剛剛過去的青年時代，而是祖先或自己的童年。

拱廊的時空特徵使得‘在這些空間裏生存就像夢中的事件一樣，流動而沒有重點。漫遊者是這種昏睡的節奏。’漫遊者是拱廊中的夢遊人，收集著關於城市夢的元素，與此同時他還做著弗洛伊德式的釋夢工作，因為他始終掙開眼睛觀察著拱廊，將拱廊視作文本解讀並在此基礎上進行著文本生產。漫遊就是一種對城市、對拱廊文本的閱讀方式，漫遊者在大都市中進行著考古學的活動，發掘現代性的神話和集體夢想，尋找那些嵌入城市分層結構中的社會意義的蹤跡。因此沉醉其中是漫遊者施展自己能力的前提，拱廊魅像的洪流掩蓋了某些舊時曾有的東西。

它的欺騙性甚至擴展到了歷史洪流本身……從這個角度來看，現代城市可能是以對行進和運動、對外表和景觀、對進步和新穎、對夢幻和幽靈的體驗為特徵的。但在這個世界之中，比如商品之類的新事物的創造，和舊事物的丟棄或毀滅（比如廢棄的商品），並不必然指向進步，甚至也不意味著人們（更加）接近了他們所（真正）想要得到的東西，相反卻催生了對商品的拜物教崇拜。說到底拱廊最重要的主角並不是漫遊者，而是商品，拱廊的幻像（phantasmagoria）不過是馬克思商品拜物教的別稱，當後來我們把拱廊衰落的原因歸之於奧斯曼的城市改造時，卻忽視了拱廊自身已經內藏危機。

巴黎的拱廊街攝影作品（1906）。圖片來源：Photographs by Eugène Atget。

在《資本論》中馬克思定義了商品拜物教，“商品形式在人們面前把人們本身勞動的社會性質反映成勞動產品本身的物的性質，反映成這些物的天然的社會屬性，從而把生產者同總勞動的社會關係反映成存在於生產者之外的物與物之間的社會關係。由於這種轉換，勞動產品成了商品，成了可感覺而又超感覺的物或社會的物”。商品形式用物與物關係的虛幻形式取代了真實的社會關係，這一過程馬克思將它比喻為逃到宗教世界的幻境中，正是通過商品拜物的過程我們賦予了客觀事物神聖性的力量，對其頂禮膜拜，但實際上這一轉化過程造成了人與人社會關係的異化，這與齊美爾的文化悲劇理論或盧卡奇的物化理論有諸多相似之處。

商品拜物教侵損了人的自主性，個體臣服於商品的幻像從而喪失了獲得自由與解放的可能。商品拜物教將會奪取屬於自由人頭上的光環，將獨立自主的個體變成人群，從而將主奴辯證法從人與人之間的關係轉移到人與物上，這一過程主奴辯證法自身也被虛假的幻像所覆蓋。齊澤克在他的《意識形態的崇高客體》中，將馬克思的商品拜物教與弗洛伊德的釋夢理論放到了一塊，夢的凝縮與移置進而掩蓋真實的欲望和以物的關係掩蓋人的關係異曲同工，在這基礎之上齊澤克開啟了自己對資本主義社會的症候分析，所謂症候分析就是要揭示上述兩種掩蓋之下的不一致，打破神話力量的控制，獲得清醒的認知，是所謂“穿越幻像，認同症候”。

不過悖謬的是齊澤克發現當下的意識形態發生作用的機制已經變化，遠遠不是幻像的邏輯。事實上幻像的邏輯已經不可能維持，因為每個人實際都知道它的虛假性，但他們仍然這樣做，在這樣的情況下個體都成了犬儒主義的主體。在我看來這樣一種對主體悲觀主義的假定必然會走向兩個極端，要麼完全臣服於象徵秩序，要麼則是極端暴力反抗，後者的典型便是經常被拉康、巴特勒、齊澤克等人提到的安提戈涅的故事，但是安提戈涅暴力反抗的結局是被處死，這一事件性的死亡只是瞬間在象徵秩序體系中撕開了個口子，而並沒有真正挑戰它。

巴特勒將安提戈涅的故事轉換成了主體不斷地對身份進行述行性改寫，通過這樣一種不斷的重複或重新表達形成了一個進行顛覆主體化規範的“無地之地”，象徵秩序（大他者）在這一過程中不斷受到破壞。在巴特勒這裏象徵秩序與主體構成了科耶夫式的主奴辯證關係，主體需要在象徵秩序中認可自身，並通過一再重複的述行書寫使自己在象徵秩序的位置中就位，在這一過程象徵秩序也維持著自身的再生產，而經過對象徵秩序進行戲仿性的走樣了的述行性表達，就意味著在象徵秩序之中打開了可能性，主體在述行書寫的歷程中獲得更多的希望，正是在這一過程中主體建構了自身的不一致性和不完整性，從而使它與德里達的延異或拉康的能指鏈產生了共鳴。商品拜物教是要用幻像捕獲主體，用物的邏輯代替人的邏輯，用商品的夢幻掩蓋衝突和矛盾，現實淪為在空虛、同質、幻像的時間中重複，喪失活力，與漫遊者相對的人群便是最好的隱喻。

在拱廊計劃中本雅明對商品的理解與以往理論家非常不同（包括馬克思、盧卡奇、阿多諾等），對於商品本雅明看到的不僅僅是拜物教中所擁有的夢的邏輯，更是存在一種有關欲望關係的辯證法。拜物教不單單是人際關係的物化，更是欲望在客體上的投射與迷戀。弗洛伊德在《性欲三論》中揭示出這種欲望物件的替代——戀物，“用來代替性對象的通常不適於作為性目標的身體的某一部分（比如腳或者頭髮），或者是某些與被代替的性物件、特別是其性欲有關的沒有生命的物體（如一個布片或者內衣）。”在戀物的邏輯下“不適於”的、死去的、無生命的、異常的反而被召喚出來，被壓抑的欲望和衝動在戀物中繞過符號的象徵秩序重新回歸，戀物在欲望與物件之間累積勢能從而賦予了主體烏托邦的衝動，如此商品便在本雅明這裏獲得了辯證性，它的負面在於資本主義的欺騙、剝削，而它的正面則是朝向烏托邦的喚醒。

“商品的拜物教特徵不是一個意識的事實；相反，在其生產出意識這個醒目的意義上，它是辯證法的。”本雅明將商品視作一種意願意象（wish image），它以寓言的姿態超越了物質生產過程中的痛苦，將自由與自覺從商品與生產中釋放出來，由此構成一個新的烏托邦式的星叢（Konstellation），恢復個體與神聖力量之間相互作用的可能，在寓言的姿態中衍生出一種力量，“這種力量使它們似乎不再與鄙俗的事物相稱，把他們提到較高的層面，事實上，也可以把它們變成神聖的東西”，當本雅明對商品展開寓言批判時，他的任務是從世俗中得到啟迪，寓言的辯證法以一種顛倒的辦法找到通向救贖領域的入口，所以任何衰敗、死亡、貧窮等意象便理所當然地進入寓言家的視域之內。“他負責給這個顛倒的世界賦予意義，在這個顛倒的世界中，任何個人、任何物體、任何關係都能夠絕對地借指任何其他東西。這個可能性是破壞性的，但是對這個世俗的世界做出了公正的判決：所有細節都無足輕重地標誌著這個世界的特徵。儘管世俗世界被徹底地貶低了——也就是說，所有客體都不再是自為的存在物，而僅僅是作為為他的存在物（對寓言作家而言）存在著——只要它依次被解讀為被救贖生活的一種諷喻的符碼，它的地位同時就上升了”。

本雅明發現拱廊中的漫遊者正是寓言家的代表，此外妓女、賭徒、拾荒者、同性戀等等都帶有寓言的色彩，正是在這些絕望的人身上才生髮出了更多希望的可能性。漫遊者的性情展示了商品自我矛盾形式的某些特徵，漫遊者本身就是商品的形式，他用自己漫無目的的閒逛證明了唯有以商品的邏輯才能對抗商品，唯有以拜物教的幻像才能打破拜物教的幻像，而唯有以賦魅的形式才能達到祛魅，同時處於好奇和懷疑之中的漫遊者以自身的矛盾在商品幻像下進行著破壞和收集。

他孤立的性情反應了商品作為碎片的存在（本雅明認為商品被遺棄在人群中）：正如商品在其生產中無跡可尋一樣，他的漫遊也不可思議地不留痕跡。但同時他對自我人格的辛苦鍛造，對其從中匆匆穿行而過的產業勞動力的假裝斯文的嫌惡，表明了面對商品生產時對漸漸褪色的靈韻的嚴正抗議——就像商品本身一樣，那一迷人的、永遠泰然自若的主體把它自己作為其非常單調的勞動分工產物的補償。

對於拱廊建設的初衷來說，漫遊者的存在就是破壞性人物的代表，與其說他是用自己的小計謀顛倒了拱廊的夢幻邏輯，不如說正是他的破壞才讓拱廊得以成立。無論是在1935年的提綱或是在1939年的提綱中，本雅明提到拱廊時總是和傅立葉聯繫到一起，尤其是傅立葉“法倫斯泰爾”的建造計畫，“拱廊原來的宗旨是服務於商業目的，在傅立葉那裏變成了居住場所”，對於漫遊者來說拱廊則成為了他的室內。

聯繫早前他在1931年的文章《破壞性的人物》，“破壞性的人物只有一個口號：製造空間；只有一個行動，排除障礙。他對於新鮮空氣和開放空間的需求比任何仇恨都要強烈”，漫遊者正是通過自己破壞性的個性才得以在拱廊生存，這樣一種破壞正是從拱廊內部所展開的批評。拱廊之於漫遊者的有趣聯繫正如批評之於作品的聯繫，因此從《德意志悲苦劇的起源》到《拱廊計畫》本雅明的方法一以貫之，簡單說便是用浪漫主義的觀念去拓展經驗的疆界，在經驗崩潰、靈韻消散的時代做一次返鄉的嘗試。

這樣一種批評的方式被本雅明稱之為——“內在批判”（Immanent criticism），實際上透過漫遊者對拱廊及商品拜物教的批判與透過悲苦劇去解碼一段歷史有著共同的追求，正是通過內在批判才將一種潛能現實化，構成對現實的完善和補充，最終完成於絕對之中。內在批判不是訴諸於外在的、超歷史的某種末世論的主題，而是將社會生活的碎片編排進歷史的星叢，讓過去和當下廢墟以內在的方式完成復蘇。本雅明在“內在批判”過程中將浪漫主義融進了他對康德經驗概念的擴展之中，康德為經驗所設定的時空界限被浪漫主義思想衝破，經驗疆界被拓展的同時也是將神秘性帶回康德思想的過程，將詩性（Poetic）帶回經驗本身。

在他關於《荷爾德林的兩首詩》的解讀中強調了詩的內在形式（inner form），這樣一種形式內在於詩中並且超越了內容與形式二分，是詩的內在形式給出了詩性，而詩人在這樣的情況下只有死亡的命運，因此詩人的生存就顯得是勇氣可嘉的事情，這也是第一首詩《詩人的勇氣》所描繪的內容。本雅明期待的是《怯懦》中所看到的，詩人要躋身于人群之中，而不是“將世界看作朝聖途中見證自己悲劇性的媒介”，詩人的任務是要發掘詩的內在形式與生命之間的隱秘聯繫，將絕對領域（the absolute）與經驗時空（spatio-temporal）結合，將詩性帶回生命本身。詩人的存在是要證明在絕對領域（上帝）與經驗生活之間都有不可獲得的東西，而一首詩詩性的由來正是在向著“不可獲得”的領域得到，詩的內在形式和生命賦予它價值，反過來這一首首單獨的詩也為詩的內在形式和生命賦形（give form）。

因此，內在批評的價值相當於內置的明燈，它將光帶入文本從而發現內在隱藏的秘密和可能性，同時進行著挑戰與創造的工作，所以內在批評並不是囿于文本的遊戲，而是帶有強烈政治與倫理色彩的實踐。它本質上仍然是一種社會批判的形式，借助於內在批判我們重新評估那些組成社會實踐的經驗行為，並且相信總會有一種改善是內在於我們的實踐中，它充滿希望和可能。

文字编辑：陈雨涵、李谢海珊、刘琪玥、吕灵

推送编辑：温炯智、毛美琦

审核：孙飞宇、许方毅

文章出处：曹金羽，2016年，《社会理论学报》，第十九卷第二期：483-601。为方便阅读，本文在尊重原文的基础上重新划分了段落，注释与参考文献从略。